സംഗ്രഹം

​അധ്വാനമാണ് കലയുടെ ഉത്പത്തിക്ക് കാരണമെന്നും അതിന്റെ യഥാർത്ഥ അവകാശി അധ്വാനിക്കുന്നവരാണെന്നുമാണ് ലേഖനത്തിന്റെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം. ഉത്പാദന ഉപകരണങ്ങൾ എങ്ങനെ കലാനിർമ്മാണ ഉപകരണങ്ങളായി പരിണമിച്ചു എന്ന് ചരിത്രപരമായി വിശദീകരിക്കുന്നു.

​1. ഉത്പാദനവും കലയും

​കല എന്നത് പ്രത്യുത്പാദനപരമായ അതിജീവനത്തിനായുള്ള ഒരു ജൈവിക തന്ത്രമാണ്. വേട്ടയാടാൻ ഉപയോഗിച്ച വില്ല് തന്ത്രിവാദ്യമായും (വില്ലടിച്ചാൻ പാട്ട്), നെല്ല് മെതിക്കുന്ന യന്ത്രം നഞ്ചക്കുവായും, ധാന്യം പൊടിക്കുന്ന കല്ല് സംഗീതോപകരണമായും മാറിയത് ഇതിന് തെളിവാണ്. വർഗ്ഗവിഭജനത്തിലൂടെ അധികാരം ചുരുക്കം ചിലരിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ കലാകാരൻ ഒരു ‘സ്പെഷ്യലിസ്റ്റ്’ ആയി മാറുകയും കല വരേണ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ കൈപ്പിടിയിലാവുകയും ചെയ്തു.

​2. കലയുടെ എട്ട് ഘടകങ്ങൾ: വിശകലനം

​ലേഖനത്തിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്ന എട്ട് ഘടകങ്ങൾ സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിലും, ബ്രാഹ്മണമതത്തിലും, ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിലും എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നു വിശദീകരിക്കുന്നു:

1. ​ഇടനിലക്കാരൻ (The Intermediary): കലാകാരനേക്കാൾ പ്രാധാന്യം ദൈവം, രാജാവ്, മുതലാളി അല്ലെങ്കിൽ അൽഗൊരിതം എന്നിവർക്ക് ലഭിക്കുന്നു. കല മോക്ഷത്തിനോ ലാഭത്തിനോ വേണ്ടിയുള്ള ഒന്നായി മാറ്റപ്പെടുമ്പോൾ യഥാർത്ഥ സ്രഷ്ടാവ് നിഷ്പ്രഭനാകുന്നു.
2. ​കലാകാരൻ (The Artist): സർഗ്ഗാത്മകമായി കലാകാരൻ പ്രകൃതിയെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന ‘സ്രഷ്ടാവ്’ ആണ്. എന്നാൽ മതത്തിൽ അവൻ ദൈവത്തിന്റെ ഒരു ‘നിമിത്തം’ മാത്രമാണ്. ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിൽ അൽഗൊരിതത്തിന് അനുസരിച്ച് ഉൽപ്പന്നങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്ന ഒരു ഘടകമായി കലാകാരൻ മാറുന്നു.
3. ​കലാനിർമ്മാണോപകരണങ്ങൾ (Tools of Production): ശരീരമാണ് പ്രാഥമിക ഉപകരണം. ഉത്പാദന ഉപകരണങ്ങൾ തന്നെയാണ് കലാനിർമ്മാണ ഉപകരണങ്ങളും. ഇന്ന് സാങ്കേതികവിദ്യ മനുഷ്യശരീരത്തെ ‘ഡാറ്റ ബോഡി’യാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുന്നു.
4. ​വ്യവസ്ഥയോടുള്ള സംഘർഷം (Conflict with the System): കല എന്നത് നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥകളോടുള്ള വിപ്ലവകരമായ സംഘർഷമാണ് (കാവ്യാധ്വാനം). എന്നാൽ മതവും മുതലാളിത്തവും ഈ സംഘർഷത്തെ ഇല്ലാതാക്കി കലയെ വെറും മിത്തുകളോ കാഴ്ചവസ്തുവോ മാത്രമായി മാറ്റുന്നു.
5. ​പുതിയ ആശയാനുഭവങ്ങൾ (New Aesthetic Experiences): ഉത്പാദന പ്രക്രിയയിൽ ‘കുഞ്ഞുങ്ങൾ’ ഉണ്ടാകുന്നതുപോലെ കല പുതിയ ആശയങ്ങൾ നൽകണം. എന്നാൽ മതത്തിൽ അർത്ഥങ്ങൾ മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടതാണ്. ഡിജിറ്റൽ ലോകത്താകട്ടെ, അർത്ഥത്തേക്കാൾ കൂടുതൽ പ്രകടനത്തിനാണ് (Spectacle) പ്രാധാന്യം.
6. ​സ്ഥലകാലങ്ങൾ (Spatio-temporal Contexts): കല സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന ഇടങ്ങൾ (മ്യൂസിയം, ഗാലറി, അക്കാദമി) അതിന്റെ അർത്ഥത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ടവർക്ക് വേണ്ടി ‘മൂന്നാമിടം’ കണ്ടെത്തുകയാണ് യഥാർത്ഥ സർഗ്ഗാത്മക പ്രവർത്തനം.
7. ​വിനിമയ രീതി (Distribution): അമ്പലങ്ങളിലൂടെയും കൊട്ടാരങ്ങളിലൂടെയും നടന്ന പഴയ വിനിമയ രീതി ഇന്ന് സൈബർ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും വൈറൽ കണ്ടന്റുകളിലൂടെയും നടക്കുന്നു. ഇവിടെ ലാഭമാണ് വിനിമയത്തിന്റെ പ്രധാന മാനദണ്ഡം.
8. ​സാമൂഹിക ഉപയോഗം (Social Utility): വ്യവസ്ഥയുടെ പുനർനിർമ്മാണമാണ് കലയുടെ യഥാർത്ഥ ഉപയോഗം. എന്നാൽ ഇന്നത്തെ ഡിജിറ്റൽ സൗന്ദര്യം അസ്വസ്ഥതകളില്ലാത്ത ‘മിനുസമാർന്ന’ ഒന്നായി മാറി ഉപഭോഗത്തെ എളുപ്പമാക്കുന്നു.

​ഉപസംഹാരം

​ലളിതമായ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ അഭയം തേടാതെ, ചരിത്രപരമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ സ്പർശിക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണമായ പ്രവർത്തനമായി കല മാറുമ്പോൾ മാത്രമേ അത് യഥാർത്ഥ അവകാശികളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുകയുള്ളൂ എന്ന് ലേഖനം സമർത്ഥിക്കുന്നു.]

കലാവിനിമയ ഉപകരണങ്ങൾ എല്ലാം രൂപം കൊള്ളുന്നത് ഉത്പാദനോപകരണങ്ങളിൽ നിന്നാണ്. അതു കൊണ്ട് അധ്വാനമാണ് കലയുടെ ഉത്പത്തിക്ക് കാരണമെന്നും കലയുടെ അവകാശി അധ്വാനിക്കുന്നവരാണെന്നും പറയാൻ വേറെ ഉദ്ധരണികൾ വേണമെന്നു തോന്നുന്നില്ല.

കലോല്പത്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഡാർവീനിയൻ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ (Evolutionary Aesthetics) പരിശോധിച്ചാൽ, കലയുടെ ഉത്പാദനം എന്നത് പ്രത്യുത്പാദനപരമായ (Reproductive) ഒരു നിലനിൽപ്പിന് വേണ്ടിയുള്ള ജൈവികതന്ത്രമാണെന്ന് കാണാം.ചാൾസ് ഡാർവിൻ തന്റെ The Descent of Man (1871) എന്ന കൃതിയിൽ കലയെയും സംഗീതത്തെയും ലിംഗപരമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു.ഒരു പക്ഷി മനോഹരമായി പാടുന്നത് (സംഗീതം) അല്ലെങ്കിൽ അതിന്റെ പീലി വിടർത്തുന്നത് (ചിത്രകല/നൃത്തം) തന്റെ ഇണയെ ആകർഷിക്കാനാണ്. എന്നാൽ ദത്തമായ ശരീരത്തെ ഉത്പാദനോപകരണമായി പരിവർത്തിക്കുമ്പോൾ ലക്ഷ്യത്തിലും മാറ്റങ്ങൾ വരുന്നു. ഇണയെ ആകർക്കാനുള്ള വ്യക്തിപരമായ നൃത്തം ഉത്പാദനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സമൂഹനൃത്തമായി പരിണമിക്കുന്നു.അതുപോലെ പുതിയ ഉത്പാദനോപകരണങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പുതിയ കലോപകരണങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടു.വേട്ടയാടാൻ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന വില്ലിന്റെ ഞാൺ വലിച്ചുവിടുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ശബ്ദമാണ് ലോകത്തിലെ മിക്ക തന്ത്രിവാദ്യങ്ങളുടെയും (String Instruments) അടിസ്ഥാനം.വില്ലടിച്ചാൻ പാട്ട്  വില്ലിനെ ഒരു വാദ്യമായി ഇവിടെ മാറ്റിയെടുത്തത് അതിന് പ്രത്യക്ഷതെളിവാണ്.കേരളത്തിലെയും തമിഴ്‌നാട്ടിലെയും ജനപ്രിയ കലാരൂപമായ ‘വില്ലടിച്ചാൻ പാട്ട്’ അല്ലെങ്കിൽ ‘വിൽപ്പാട്ട്’ നിർമ്മാണ ഉപകരണം കലാരൂപമായി മാറിയതിന്റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ്. വേട്ടയാടാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന വില്ലിനെക്കാൾ വലുപ്പമുള്ള ഒരു വില്ലാണ് ഇതിനായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഈ വില്ലിന്റെ ഞാൺ അടിക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന തരംഗങ്ങളെ ക്രമീകരിക്കുന്നത് വില്ലിന്റെ അറ്റത്ത് ഘടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന മണികളാണ്.മനുഷ്യൻ വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത ഏറ്റവും പഴയ സാങ്കേതിക വിദ്യകളിലൊന്നായ അമ്പും വില്ലും തന്ത്രിവാദ്യങ്ങളുടെ (Chordophones) മാതാവായി കരുതപ്പെടുന്നു. ഇത് ബി.സി. 13,000 കാലഘട്ടം മുതൽക്കേ നിലനിന്നിരുന്നു എന്നതിന് ഫ്രാൻസിലെ ട്രോയിസ് ഫ്രെറെസ് (Trois Frères) ഗുഹകളിലെ ചിത്രങ്ങൾ തെളിവു നൽകുന്നു.ദക്ഷിണേന്ത്യൻ ഗ്രാമീണ കലകളിൽ വില്ലടിച്ചാൻ പാട്ട് കേവലം സംഗീതം മാത്രമല്ല, മറിച്ച് കഥാപ്രസംഗം പോലെ ഐതിഹ്യങ്ങളും പുരാണങ്ങളും ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തിക്കാനുള്ള ഒരു മാധ്യമം കൂടിയാണ്. വില്ലിനെ ഒരു ഘടപാത്രത്തിൽ (Earthen pot) ഉറപ്പിച്ചു നിർത്തി, അതിൽ കോലുകൾ കൊണ്ട് തട്ടിയാണ് താളം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഇത് അധ്വാനത്തിനുള്ള ഉപകരണം സാംസ്‌കാരികവിനിമയത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായി മാറുന്ന പ്രക്രിയയെ കാണിക്കുന്നു.ആഫ്രിക്കയിലെ ഖോയ്സാൻ വംശജർ തങ്ങളുടെ വേട്ടയാടൽ വില്ലുകളെ ഒരേസമയം സംഗീത ഉപകരണങ്ങളായും ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. ആഫ്രിക്കൻ വൻകരയിൽ സംഗീത വില്ലുകളുടെ പരിണാമം പല തലങ്ങളിലായി സംഭവിച്ചതാണ്. വേട്ടയാടുന്ന വില്ലിന്റെ ഞാണിൽ  മധ്യഭാഗത്തായി കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന ‘ട്യൂണിംഗ് ലൂപ്പ്’ (Tuning loop) വഴി ഒരേ തന്ത്രിയിൽ നിന്ന് രണ്ട് വ്യത്യസ്ത സ്വരങ്ങൾ ഉത്പാദിപ്പിക്കാൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞു.​ഇവിടെ വില്ലിന്റെ അഗ്രം വായുടെ ഉള്ളിൽ വച്ച്, വായെ ഒരു റെസൊണേറ്ററായി (Mouth resonator) ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതി നിലനിന്നിരുന്നു. വായുടെ ആകൃതി മാറ്റുന്നതിലൂടെ ശബ്ദത്തിന്റെ രീതി (Timbre) മാറ്റാൻ പാട്ടുകാരന് സാധിക്കുന്നു. ഇത് മനുഷ്യശരീരവും നിർമ്മാണ ഉപകരണവും ചേർന്ന് ഒരു സംഗീത സംവിധാനമായി മാറുന്നതിന്റെ കാഴ്ചയാണ്.ആഫ്രിക്കൻ അടിമകൾ ബ്രസീലിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന സാംസ്‌കാരിക പൈതൃകമാണ് ബെറിംബാവു. അങ്കോളയിലെ ‘ഹംഗു’ (Hungu) എന്ന സംഗീത വില്ലിൽ നിന്നാണ് ഇത് രൂപപ്പെട്ടത്. ബ്രസീലിലെ അടിമത്ത വിരുദ്ധ പോരാട്ടങ്ങളുടെ പ്രതീകമായ ‘കപ്പോയ്റ’ (Capoeira) എന്ന ആയോധനകലയിലെ പ്രധാന സംഗീത ഉപകരണമാണിത്.​ബെറിംബാവുവിന്റെ ഘടനയിൽ ഒരു മരത്തടിയും (Verga), ഉരുക്കു തന്ത്രിയും (Arame), ഉണങ്ങിയ ചുരയ്ക്ക കൊണ്ടുള്ള റെസൊണേറ്ററും (Cabaça) ഉൾപ്പെടുന്നു. വേട്ടയാടൽ ഉപകരണം എന്ന നിലയിൽ നിന്ന് മാറി, ഇത് ഒരു യുദ്ധതന്ത്രത്തെയും നൃത്തത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഉപകരണമായി പരിണമിച്ചു.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും വിപ്ലവകരമായ സംഗീത കണ്ടുപിടുത്തമായി സ്റ്റീൽ പാനിനെ (Steelpan) കണക്കാക്കുന്നു. ട്രിനിഡാഡ് ആൻഡ് ടൊബാഗോയിലെ എണ്ണ വ്യവസായത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളായ 55 ഗാലൻ എണ്ണപ്പീപ്പകളാണ് ഈ ഉപകരണത്തിന്റെ അസംസ്‌കൃത വസ്തു.പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിൽ ട്രിനിഡാഡിലെ കൊളോണിയൽ അധികാരികൾ ആഫ്രിക്കൻ വംശജരുടെ പരമ്പരാഗത ചെണ്ടകൾ നിരോധിച്ചു. താളം പിടിക്കാൻ അവകാശമില്ലാത്ത ജനത തങ്ങളുടെ ചുറ്റുമുള്ള വസ്തുക്കളെ സംഗീതത്തിനായി ഉപയോഗിക്കാൻ തുടങ്ങി. ആദ്യം മുളന്തണ്ടുകൾ (Tamboo-Bamboo) ഉപയോഗിച്ചെങ്കിലും അധികാരികൾ അതും നിരോധിച്ചു. തുടർന്ന് ബിസ്കറ്റ് ടിന്നുകളും എണ്ണപ്പീപ്പകളും അവർ കൈക്കലാക്കി.​ഒരു എണ്ണപ്പീപ്പയുടെ ഉപരിതലം ചുറ്റിക കൊണ്ട് തല്ലി താഴ്ത്തി (Sinking), വ്യത്യസ്ത ഭാഗങ്ങളായി തിരിച്ചാണ് (Grooving) ഓരോ സ്വരസ്ഥാനങ്ങളും നിശ്ചയിക്കുന്നത്. വിൻസ്റ്റൺ ‘സ്പ്രീ’ സൈമൺ (Winston ‘Spree’ Simon), എല്ലി മാനിറ്റെ (Ellie Mannette) തുടങ്ങിയവരാണ് ഈ നിർമ്മാണ ഉപകരണത്തെ ഒരു ക്രോമാറ്റിക് ഉപകരണമാക്കി മാറ്റിയത്.അലക്കാനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന വാഷ് ബോർഡുകൾ ആഫ്രിക്കൻ അമേരിക്കൻ വംശജരുടെ ജഗ് ബാൻഡുകളിലെ (Jug Bands) പ്രധാന ഉപകരണമായി മാറി. വാഷ് ബോർഡിലെ വരിഞ്ഞ ലോഹ പ്രതലത്തിൽ വിരലുകളിൽ ലോഹ തോലുകൾ (Thimbles) അണിഞ്ഞുകൊണ്ട് താളം പിടിക്കുന്നത് സൈഡെക്കോ (Zydeco), ജാസ് (Jazz) തുടങ്ങിയ സംഗീത ശാഖകളിൽ ഇന്നും സജീവമാണ്. 1946-ൽ രൂപപ്പെട്ട ‘ഫ്രോട്ടോഗ്’ (Frottoir) എന്ന ഉപകരണം വാഷ് ബോർഡിന്റെ തന്നെ പരിഷ്കരിച്ച രൂപമാണ്, ഇത് നെഞ്ചിൽ ഒരു കവചം പോലെ അണിയാൻ സാധിക്കും.അയർലൻഡിലെ നാടോടി സംഗീതത്തിൽ സ്പൂണുകൾ ഒരു പ്രധാന ഉപകരണമാണ്. സാധാരണയായി തടികൊണ്ടുള്ളതോ ലോഹത്തിലുള്ളതോ ആയ രണ്ട് സ്പൂണുകൾ ചേർത്ത് പിടിച്ചാണ് താളം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. കയ്യിലും കാലിലും തട്ടിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ഈ താളം ഐറിഷ് ഫിഡിൽ സംഗീതത്തിന് മിഴിവേകുന്നു. ഭക്ഷണമുണ്ണാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപകരണം എങ്ങനെ ഒരു ജനതയുടെ ഉത്സവ സംഗീതമായി മാറുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.നഞ്ചക്കു ഇന്ന് ആയോധനകലയിലെ ഒരു ആയുധമായാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ ഇതിന്റെ ഉത്ഭവം നെല്ല് മെതിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന ഒരു കാർഷിക ഉപകരണത്തിൽ നിന്നാണെന്ന് ചരിത്രകാരന്മാർ വിശ്വസിക്കുന്നു. ജപ്പാനിലെ യുദ്ധപ്രഭുക്കൾ കർഷകർക്ക് ആയുധം നിരോധിച്ചപ്പോൾ, അവർ തങ്ങളുടെ മെതി യന്ത്രങ്ങളെ പ്രതിരോധത്തിനായി ഉപയോഗിച്ചു. പിൽക്കാലത്ത് ഇത് ആയോധനകലയുടെ ഭാഗമായ കലാവിനിമയ ഉപകരണമായി പരിണമിച്ചു. ഇതിന്റെ കറക്കവും ചലനവും ഇന്ന് ഒരു കലാരൂപമായി തന്നെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.ലെസോത്തോയിലെ സ്ത്രീകൾ ധാന്യം പൊടിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന അരകല്ലിനെ (Leloala) സംഗീത വിനിമയത്തിനുള്ള ഉപകരണമാക്കി മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്. കല്ലുകൾ തമ്മിൽ ഉരസുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന താളത്തിന് അനുസൃതമായി അവർ പാടുന്ന പാട്ടുകൾ ‘സിലോവാന’ (Ts’iloana) എന്നറിയപ്പെടുന്നു. അധ്വാനം എങ്ങനെ സംഗീതമായി മാറുന്നു എന്നതിന്റെ നേരിട്ടുള്ള തെളിവാണിത്.വിയറ്റ്നാമിലെ സംഗീത ഉപകരണങ്ങളിൽ ഭൂരിഭാഗവും അവരുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന വസ്തുക്കളിൽ നിന്ന് രൂപപ്പെട്ടതാണ്.മുളന്തണ്ടും ചുരയ്ക്കയും കൊണ്ട് നിർമ്മിച്ച ​ദാൻ ബോ (Dan Bau) എന്ന ഏകതന്ത്രി വാദ്യം വിയറ്റ്നാമിലെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ ഉപകരണമാണ്.​ട്രോങ് കോം (Trong Com)നെ ‘റൈസ് ഡ്രം’ എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഡ്രമ്മിന്റെ പ്രതലത്തിൽ ചോറ് തേച്ച് പിടിപ്പിച്ചാണ് ഇതിന്റെ സ്വരം ക്രമീകരിക്കുന്നത്. ഭക്ഷണം എങ്ങനെ ഒരു ട്യൂണിംഗ് ഉപകരണമായി മാറുന്നു എന്നതിന്റെ അപൂർവ്വമായ ഉദാഹരണമാണിത്.സിൻ തിയൻ (Sinh Tien) എന്നത് തടികൊണ്ടുള്ള ക്ലാപ്പറുകളിൽ നാണയങ്ങൾ ഘടിപ്പിച്ച ഈ ഉപകരണം ഒരേസമയം ക്ലാപ്പറായും റാറ്റിലായും സ്ക്രാപ്പറായും പ്രവർത്തിക്കുന്നു.കപ്പലിലെ ജോലിക്കാരെ ഒരു മെഷീൻ പോലെ ഒരേ താളത്തിൽ ചലിപ്പിക്കാൻ ഈ പാട്ടുകൾ സഹായിച്ചു. അതു പോലെ മൃഗത്തോലുകൊണ്ടുണ്ടാക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാ സംഗീതോപകരണങ്ങളും വേട്ടയാടൽ കാലത്തെ അധ്വാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

വയനാട്ടിലെയും മലപ്പുറത്തെയും പണിയർക്കും അടിയർക്കും ഇടയിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ള പ്രധാന കാർഷിക നൃത്തമാണ് കൊരമ്പ കളി അല്ലെങ്കിൽ കമ്പള നാട്ടി. നെൽവയലുകളിൽ നാട്ടി നടുന്ന സമയത്താണ് ഇത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ പേര് തന്നെ കർഷകരുടെ തൊഴിൽ ഉപകരണങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ‘കൊരമ്പ’ എന്നത് മുളയും പാളയും ഉപയോഗിച്ച് നിർമ്മിച്ച ഒരു കുടയാണ്. കനത്ത മഴയത്തും വെയിലത്തും പാടത്ത് പണിയെടുക്കാൻ കർഷകർ ഇത് ഉപയോഗിക്കുന്നു.ഈ നൃത്തത്തിലെ ഓരോ ചലനവും നെൽനടുന്ന പ്രവൃത്തിയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ചീനി (കാറ്റ് വാദ്യം), തുടിയും (ചെറിയ മുരശ്) എന്നിവയാണ് പശ്ചാത്തല സംഗീതമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പാട്ടിനേക്കാൾ ഉപരി തുടിയുടെ താളത്തിനാണ് ഇവിടെ പ്രാധാന്യം. കർഷക തൊഴിലാളികൾ പാടവരമ്പത്ത് വാദ്യങ്ങളുമായി നിൽക്കുകയും താളാത്മകമായി നാട്ടി നടുന്നതിനോടൊപ്പം നൃത്തം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത് അധ്വാനത്തിന്റെ കാഠിന്യം കുറയ്ക്കുകയും തൊഴിലാളികൾക്കിടയിൽ ഒരു കൂട്ടായ താളം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അധ്വാനത്തിൻ്റെ താളത്തെയാണ് സംഗീതം അഥവാ കല എന്നു വിളിക്കുന്നത്. മൃഗങ്ങളും ഉത്പാദനോപകരണങ്ങളാണ് കാളകെട്ട്,പൂരങ്ങളോടും ഉത്സവങ്ങളോടും കലാപ്രകടനങ്ങളോടും ബന്ധപ്പെട്ട് കിടക്കുന്നത് കാള കാർഷിക ഉത്പാദനോപകരണമായതുകൊണ്ടാണ്.കാർഷികവൃത്തിയിൽ മൃഗങ്ങൾക്ക്, പ്രത്യേകിച്ച് കാളകൾക്ക് വലിയ സ്ഥാനമാണുള്ളത്. കണ്ണൂരിലെയും കാസർകോട്ടെയും മാവിലർ സമുദായം നടത്തുന്ന ഒരു പ്രധാന ചടങ്ങാണ് എരുതുകളി. വിളവെടുപ്പ് ഉത്സവമായ ഓണത്തിന് ശേഷം വീടുകൾ തോറും കാളയുടെ രൂപം കെട്ടി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന രീതിയാണിത്. കാളയുടെ രൂപം ചൂരലും തുണിയും കൊണ്ടാണ് നിർമ്മിക്കുന്നത്.വടക്കൻ കേരളത്തിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ള ഒരു പ്രധാന കാർഷിക കലാരൂപമാണ് കോതമൂരിയാട്ടം. തുലാം, വൃശ്ചിക മാസങ്ങളിൽ തെയ്യം കലാകാരന്മാർ വീടുകൾ തോറും കയറിയിറങ്ങി ഇത് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കാമധേനുവിന്റെ രൂപത്തിലുള്ള ഒരു വേഷവും അതോടൊപ്പം പണിക്കന്മാരും ഇതിലുണ്ടാകും. കാർഷിക സമൃദ്ധിയും സന്താനഭാഗ്യവും ഐശ്വര്യവും പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ഒരു അനുഷ്ഠാനമായാണ് ഇതിനെ കാണുന്നത്. പാട്ടുകളിൽ ഭൂമിദേവിയെയും കൃഷി വിഭവങ്ങളെയും സ്തുതിക്കുന്നു.കേരളത്തിലെ വലിയ പാണ്ടിവള്ളങ്ങളിലും ചുണ്ടൻ വള്ളങ്ങളിലും യാത്ര ചെയ്യുമ്പോഴും ചരക്ക് നീക്കം നടത്തുമ്പോഴും തുഴച്ചിൽക്കാർ ആലപിച്ചിരുന്ന പാട്ടുകളാണ് വഞ്ചിപ്പാട്ടുകൾ. നൂറിലധികം തുഴച്ചിൽക്കാർ ഒരേ സമയം തുഴയേണ്ടി വരുമ്പോൾ, അവരുടെ ചലനങ്ങൾക്കിടയിൽ ഒരു താളം അത്യാവശ്യമാണ്. വഞ്ചിപ്പാട്ടിലെ താളം (Rhythm) തുഴ വെള്ളത്തിൽ മുങ്ങുന്നതിനും പുറത്തെടുക്കുന്നതിനും അനുസൃതമായാണ് ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ചുരുക്കത്തിൽ എല്ലാ കലകളും അധ്വാന പ്രക്രിയയിൽ നിന്നും ആണ്. ഉത്പാദന ഉപകരണങ്ങളാണ് കലാ മാധ്യമങ്ങളായി മാറുന്നത്.വളരെ ചെറിയ ന്യൂനപക്ഷത്തിനു വേണ്ടി ഇത്തരം കലകളെയും കലോപകരണങ്ങളെയും യാന്ത്രികമായി ക്രമീകരിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ ആണ് അത് വരേണ്യ ആഖ്യാനമായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നത്.

കലാകാരമാർ പ്പെഷ്യലിസ്റ്റുകളായി മാറിയതെപ്പോൾ

അർനോൾഡ് ഹൗസറുടെ ‘The Social History of Art’ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഒന്നാം അധ്യായത്തിൽ (Prehistoric Times) പ്രാചീന കാല കലകളെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്.പഴയ ശിലായുഗത്തിലെ കല കേവലം ആസ്വാദനത്തിനോ അലങ്കാരത്തിനോ വേണ്ടിയുള്ളതായിരുന്നില്ല. അത് അതിജീവനത്തിനായുള്ള ഒരു ഉപകരണമായിരുന്നു.ചിത്രങ്ങൾ വരയ്ക്കുന്നത് ഒരുതരം മാന്ത്രിക വിദ്യയുടെ ഭാഗമായിരുന്നു. ഒരു മൃഗത്തിന്റെ ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നതിലൂടെ ആ മൃഗത്തെ വശത്താക്കാൻ കഴിയുമെന്നും വേട്ടയാടൽ എളുപ്പമാകുമെന്നും അക്കാലത്തെ മനുഷ്യർ വിശ്വസിച്ചു. ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നതും ആ മൃഗത്തെ കൊല്ലുന്നതും ഒരേ പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമായാണ് അവർ കണ്ടിരുന്നത്.അധ്വാനവും അതിജീവനവും ഉപജീവനവും തന്നെയാണ് കലയുടെ ഉത്പത്തി എന്നാണ് ഇവിടെ മനസിലാകുന്നത്.മനുഷ്യൻ നാടോടി ജീവിതം അവസാനിപ്പിച്ച് കൃഷിയിലേക്കും കാലിവളർത്തലിലേക്കും മാറിയതാണ് കലയിലെ ഈ മാറ്റത്തിന് പ്രധാന കാരണം. ഇത് മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വിപ്ലവമായിരുന്നു.പഴയ ശിലായുഗത്തിലെ പ്രകൃതിയെ അതേപടി പകർത്തുന്ന നാച്ചുറലിസത്തിൽ നിന്ന് മാറി, പുതിയ ശിലായുഗത്തിൽ കല കൂടുതൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ജ്യാമിതീയ രൂപങ്ങളിലേക്ക് (Geometric Stylization) മാറി. വസ്തുക്കളെ നേരിട്ട് ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് പകരം അവയെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന അടയാളങ്ങളും ചിഹ്നങ്ങളും (Schematic signs) ഉപയോഗിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഉദാഹരണത്തിന്, മനുഷ്യരൂപത്തെ വെറും ലംബമായ വരയായും കൈകാലുകളെ അർദ്ധവൃത്തങ്ങളായും ചിത്രീകരിച്ചു.കലയിലെ ഈ മാറ്റത്തിന് കാരണം മനുഷ്യ ചരിത്രത്തിലെ നിർണ്ണായകമായ ഒരു മാറ്റമായിരുന്നു. മനുഷ്യൻ പ്രകൃതിയിൽ നിന്ന് ആഹാരം തേടി നടന്നിരുന്ന നാടോടി ജീവിതം (Parasitic lifestyle) അവസാനിപ്പിച്ച് ആഹാരം ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കാൻ (Production) തുടങ്ങി. കൃഷിയും കന്നുകാലി വളർത്തലും ആരംഭിച്ചതോടെ ജീവിതത്തിന് ഒരു നിശ്ചിത ക്രമം (Stability and Planned economy) കൈവന്നു. ഇത് സമൂഹത്തിൽ വർഗ്ഗവിഭജനത്തിനും തൊഴിൽ വിഭജനത്തിനും വഴിയൊരുക്കി.സമ്പത്ത് ചുരുക്കം ചിലരിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടതോടെ കച്ചവട ഉൽപ്പന്നങ്ങൾക്കായി കൂടുതൽ ആവശ്യങ്ങൾ ഉയർന്നു. ഇത് കലാകാരനെ ഒരു ‘സ്പെഷ്യലിസ്റ്റ്’ ആക്കി മാറ്റി. ചിത്രങ്ങൾ വരയ്ക്കുന്നവരും പ്രതിമകൾ ഉണ്ടാക്കുന്നവരും തച്ചന്മാരെയും ചെരുപ്പുകുത്തികളെയും പോലെ ഒരു പ്രൊഫഷണൽ വിഭാഗമായി മാറി എന്നു അർനോൾഡ് ഹൗസർ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.പുരോഹിതന്മാരും രാജകുമാരന്മാരുമായിരുന്നു അക്കാലത്തെ പ്രധാന തൊഴിലുടമകൾ. പള്ളികളിലും കൊട്ടാരങ്ങളിലും അനുബന്ധമായി പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന വർക്ക്ഷോപ്പുകളിലാണ് മിക്ക കലാസൃഷ്ടികളും നടന്നത്. ഉത്പാദനോപകരണങ്ങൾ പിടിച്ചെടുക്കുകയും വർഗ്ഗവിഭജനം ഉണ്ടാകുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ കലോപകരണങ്ങളും പിടിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു.രണ്ടു വർഗ്ഗങ്ങൾ ഉണ്ടാകുമ്പോൾ കലയിലും ആ വിഭജനം ഉണ്ടാകുന്നു. ഏതു തൊഴിലും പോലെ എന്നു മാത്രമല്ല, തൊഴിൽ പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗം തന്നെയായിരുന്ന കല വർഗ്ഗവിഭജനത്തോടെ മറ്റൊന്നായി തീരുന്നു. അധ്വാനഫലത്തെ കവർന്നെടുക്കുകയും അധ്വാനിക്കുന്നവരെ അകറ്റി നിർത്തുകയും ചെയ്യുന്ന വ്യവസ്ഥ അധ്വാനിക്കുന്നവരുടെ കലാപ്രയത്നത്തെയും അപഹരിച്ചു. ഭരണ വർഗ്ഗം അവർക്കനുകൂലമായ ആശയ -അനുഭവനിർമ്മാതാക്കളെ അവാർഡുകൾ കൊണ്ടും പദവികൾ കൊണ്ടും മഹാന്മാരാക്കി. മതകാലത്ത് പൗരോഹിത്യവും മുതലാളിത്ത കാലത്ത് സംസ്കാര വ്യവസായികളും ഇടനിലക്കാരായപ്പോൾ ദൈവ സ്തുതിയും കച്ചവട സ്തുതിയും കലാ ലക്ഷ്യമായി മാറി.

കല ദൈവ സൃഷ്ടിയാണ് എന്ന മിത്തും വൈറലാകുന്നതെന്തും കലയാണ് എന്നുള്ള ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്ത കാല മിത്തും രൂപപ്പെട്ടു.

കലയുടെ ഘടകങ്ങൾ

കല സ്വയംഭരണാവകാശമുള്ള ഒരു പ്രദേശമല്ല. അതിനെ പല ഘടകങ്ങളും നിർണ്ണയിക്കുന്നു. പ്രത്യുത്പാദന ഉത്പാദന ഘടകങ്ങളായി പറഞ്ഞവ കലയ്ക്കും ബാധകമാണ്. കലയുടെ ഘടകങ്ങൾമുൻപ് വിശദീകരിച്ച,പരസ്പരം നിർണ്ണയിക്കുകയും വികസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉത്പാദന -പ്രത്യുത്പാദനഘടകങ്ങളാണ് കലയെയും നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. എട്ടു ഘടകങ്ങൾ കലയിൽ, അഥവാ കലാചരിത്രത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഉത്പാദനോപകരണങ്ങളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ കലാചരിത്രോപകരണങ്ങളും പിടിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു. ചരിത്രത്തിൽ ഇടനിലക്കാരൻ്റെ ഉദയം തൊഴിലാളിയെ മാത്രമല്ല, കലാകാരനെയും അപകർഷപ്പെടുത്തി.

0.ഇടനിലക്കാരൻ

കലാ നിർമ്മാതാവിനേക്കാൾ കലയുടെ നിർമ്മിതിയിൽ ദൈവം, ബ്രാഹ്മണൻ,രാജാവ്, ജന്മി, മുതലാളി,പ്രസാധകൻ, പത്രാധിപൻ,ഡിജിറ്റൽ ഉപകരണ ഉടമ, അൽഗൊരിതം എന്നിവർക്ക് പ്രാമുഖ്യം ഉണ്ടാകുന്നു. കല മോക്ഷത്തിനുള്ള ഉപകരണം എന്നു പറയുമ്പോൾ, ദൈവത്തിലെത്തിച്ചേരാനുള്ള ഉപകരണം എന്നു പറയുമ്പോൾ അതു ദൈവത്തിൻ്റെ പ്രതിനിധിയായ ബ്രാഹ്മണ നന്മയ്ക്കുള്ളതായി മാറുന്നു. ഏറ്റവും കൂടുതൽ വിൽക്കപ്പെടുന്നതും ലാഭമുണ്ടാക്കുന്നതും ഏറ്റവും നല്ലത് എന്നു വരുമ്പോൾ ഇത് ചെയ്തു കൊടുക്കുന്ന മാധ്യമത്തിന് കലയേക്കാൾ കലാകാരനേക്കാൾ പ്രാമുഖ്യം വരുന്നു.അവാർഡുകൾ കൊണ്ടും മറ്റ് പ്രശസ്തിനിർമ്മിതി കൊണ്ടും കലാകാരനെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നതിനാൽ മുതലാളിത്തതാല്പര്യങ്ങൾ മാത്രമായി കലയുടെ ലക്ഷ്യം മാറുന്നു. വൈറലാകുന്നത് വലിയതാകുമ്പോൾ വൈറലാക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ പ്രധാനമായി മാറുന്നു.”ആളുകളെ പെട്ടെന്ന് ചിരിപ്പിക്കാനോ, കരയിപ്പിക്കാനോ, ചിന്തിപ്പിക്കാനോ കഴിയുന്ന കണ്ടൻ്റുകൾ വേഗത്തിൽ ഷെയർ ചെയ്യപ്പെടും.ആദ്യത്തെ 3 മുതൽ 5 വരെ സെക്കൻഡുകൾ വളരെ നിർണ്ണായകമാണ്. ആ സമയത്തിനുള്ളിൽ പ്രേക്ഷകരെ ആകർഷിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ലെങ്കിൽ അവർ അടുത്ത കണ്ടൻ്റിലേക്ക് സ്ക്രോൾ ചെയ്തു പോകും. ആകാംക്ഷ ഉണർത്തുന്ന തലക്കെട്ടുകളും (Thumbnails/Titles) ഇതിൽ പ്രധാനമാണ്. അത്ഭുത കഥാരൂപം വേഗത്തിൽ ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടും“ – വൈറലാകാനുള്ള / കൂടുതൽ പ്രശസ്തിയും പണവും കിട്ടാനുള്ള ഇത്തരത്തിലുള്ള അൽഗൊരിതമാനദണ്ഡങ്ങൾ സാഹിത്യത്തെ പഴയ മിത്തുകളുടെ രൂപത്തിൽ എത്തിക്കും. പഴയ കാലമിത്തുകളുടെ കർതൃത്വത്തിൽ എന്ന പോലെ മനുഷ്യകർതൃത്വത്തിൻ്റെ അഭാവം ഉണ്ടാക്കുകയും എല്ലാം പ്രായോജകർക്ക് വേണ്ടിയാക്കുകയും ചെയ്യും.

കല മോക്ഷത്തിനുള്ള വഴിയാണെന്ന് ബ്രാഹ്മണിക/മത വ്യവസ്ഥകൾ പറയുമ്പോൾ, കലയുടെ നിയന്ത്രണം കലാകാരനിൽ നിന്ന് മാറി ഇടനിലക്കാരനായ ദൈവപ്രതിനിധിയിൽ എത്തുന്നു.വാൾട്ടർ ബഞ്ചമിൻ (Walter Benjamin): അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ, കലയ്ക്ക് പണ്ട് ഒരു ‘ആരാധനാ മൂല്യം’ (Cult Value) ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നത് പ്രഖ്യാതമാണ്. പുരോഹിതനും രാജാവും ഈ മൂല്യത്തിന്റെ കാവൽക്കാരായിരുന്നു.”കലയുടെ മൂല്യം അതിന്റെ അനുഷ്ഠാനപരമായ നിലനിൽപ്പിലായിരുന്നു (Ritual existence). എന്നാൽ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വളർച്ചയോടെ ഇത് ‘പ്രദർശന മൂല്യത്തിലേക്ക്’ (Exhibition Value) വഴിമാറി.” എന്നു അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ഇതു സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ ഉടമയ്ക്ക് കലയുടെ ഉടമാവകാശം കൊണ്ടെത്തിച്ചു.തിയോഡോർ അഡോണോയും മാക്സ് ഹോർക്ക്ഹൈമറും കലയെ ‘സംസ്കാര വ്യവസായം’ (Culture Industry) എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചു. ഇവിടെ പ്രസാധകൻ, പത്രാധിപർ, മുതലാളി എന്നിവരാണ് കലാകാരനേക്കാൾ വലുതാകുന്നത്.​”സംസ്കാര വ്യവസായം കലയെ ഒരു ഉപഭോഗവസ്തുവാക്കി മാറ്റുന്നു. അവിടെ ലാഭമാണ് അളവുകോൽ, സർഗ്ഗാത്മകതയല്ല.” എന്നു അവർ നിരീക്ഷിച്ചു.​ഗൈ ഡെബോർഡ് (Guy Debord) അവതരിപ്പിച്ച ‘സൊസൈറ്റി ഓഫ് ദി സ്പെക്റ്റക്കിൾ’ (Society of the Spectacle) എന്ന സിദ്ധാന്തം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ലോകം മുഴുവൻ ഒരു കാഴ്ചയായി (Spectacle) മാറുകയും, ആ കാഴ്ച നിയന്ത്രിക്കുന്നവർ അധികാരം കൈയാളുകയും ചെയ്യുന്നു. അപ്പോൾ ‘’കാഴ്ചകൾ “ ഏറ്റവും വലിയ ‘കല ‘യായി മാറുന്നു.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭങ്ങളിലും ബ്രാഹ്മണമത സന്ദർഭത്തിലും ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്ത സന്ദർഭത്തിലും കലയിലെ ഏഴു ഘടകങ്ങൾ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നു നോക്കാം.

1. കലാകാരൻ

[സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര്‍ (ഉത്പാദകന്‍)]

ജൈവികമായ ഉത്പാദനത്തിൽ സ്ത്രീയും പുരുഷനും എങ്ങനെയാണോ പങ്കാളികളാകുന്നത്, അതുപോലെ സർഗ്ഗാത്മക പ്രക്രിയയിൽ കലാകാരനും (Artist) അയാളുടെ സാമൂഹിക സാഹചര്യവും (Social Context) തമ്മിലുള്ള കൂടിച്ചേരൽ നടക്കുന്നു. കലാകാരൻ വെറുമൊരു വ്യക്തിയല്ല, മറിച്ച് തന്റെ ലിംഗഭേദം, വർഗ്ഗം, പദവി എന്നിവയാൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ട ഉത്പാദകനാണ്.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

കലാകാരൻ എന്നതിന് കൂട്ടായഅധ്വാനകർത്തൃത്വം എന്നാണർത്ഥം. വ്യവസ്ഥയെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന, ദത്തമായ പ്രകൃതിയിൽ ഇതുവരെ ഇല്ലാത്തതിനെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സൃഷ്ടികർതൃത്വം.​കലാകാരൻ എന്നത് കേവലം ഒരു വ്യക്തിയല്ല, മറിച്ച് പ്രകൃതിയെയും വ്യവസ്ഥയെയും പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന അധ്വാനത്തിന്റെ പ്രഭവകേന്ദ്രമാണ്.കല ഒരു സാമൂഹിക അധ്വാനമാണ്.പ്രകൃതിയിൽ നിലവിലില്ലാത്ത ഒന്നിനെ മനുഷ്യൻ തന്റെ ബോധപൂർവ്വമായ അധ്വാനത്തിലൂടെ നിർമ്മിക്കുമ്പോൾ അവൻ ഒരു ‘സ്രഷ്ടാവ്’ ആകുന്നു. മാർക്സിൻ്റെ ഉദ്ധരണി പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ :​”ചിലന്തി ഒരു നെയ്ത്തുകാരനെപ്പോലെ ജോലി ചെയ്യുന്നു, തേനീച്ച അതിന്റെ മെഴുക് അറകൾ നിർമ്മിക്കുന്നതിൽ പല ശില്പികളെയും നാണിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഏറ്റവും മോശം ശില്പിയെ ഏറ്റവും മികച്ച തേനീച്ചയിൽ നിന്ന് വേർതിരിക്കുന്നത്, തന്റെ നിർമ്മാണത്തിന് മുൻപേ ശില്പി അത് തന്റെ ഭാവനയിൽ (Imagination) നിർമ്മിക്കുന്നു എന്നതാണ്.” (Capital). കൂട്ടി ചേർക്കേണ്ടത് കാവ്യാധ്വാനം ഒരേ സമയം സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമാണ്. ഉത്പാദന പ്രത്യുത്പാദന ഘടകങ്ങൾ പരസ്പരം നിർണ്ണായകമാണ്. കലാകാരൻ തൻ്റെ ഉള്ളിലെ സാമൂഹിക അനുഭവതലങ്ങളെ അന്യൻ്റെ വൈയക്തികാനുഭവങ്ങൾ കൊണ്ട് തിരുത്തുകയും അങ്ങനെ തിരുത്തപ്പെടുന്ന സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളാൽ പരിവർത്തികപ്പെട്ട വൈയക്തികാനുഭവങ്ങൾ കൊണ്ട് അന്യൻ്റെ സാമൂഹിക-വൈയക്തിക അനുഭവ തലത്തിൽ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവർത്തന കർതൃത്വമാണ് കലാകാരൻ എന്നത്.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

ദൈവമാണ് സൃഷ്ടി നടത്തുന്നത്.വൈദിക/ബ്രാഹ്മണ ദർശനങ്ങളിൽ മനുഷ്യൻ ഒരു സ്വതന്ത്ര സ്രഷ്ടാവല്ല, മറിച്ച് ദൈവത്തിന്റെ സൃഷ്ടി കർമ്മത്തിലെ ഒരു ഉപകരണം മാത്രമാണ്. ‘നിമിത്തം’ എന്ന സങ്കല്പം ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്.എല്ലാ സൃഷ്ടിയുടെയും ഉറവിടം ‘ബ്രഹ്മം’ അല്ലെങ്കിൽ ദൈവമാണ്. കലാകാരൻ എന്നത് ആ ദൈവിക ചൈതന്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു മാധ്യമം മാത്രമാകുന്നു.​”നിമിത്തമാത്രം ഭവ സവ്യസാചിൻ” (നീ ഒരു നിമിത്തം മാത്രമാകുക) എന്ന ഭഗവദ്ഗീത കലാകാരനും ബാധകമാണ്.ഈ വ്യവസ്ഥയിൽ കലാകാരന്റെ വ്യക്തിത്വത്തേക്കാൾ (Agency) പ്രാധാന്യം നൽകുന്നത് ദൈവികമായ വെളിപാടുകൾക്കാണ്. കല എന്നത് ഇവിടെ ഭക്തിയുടെയും അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെയും ഭാഗമായി മാറുന്നു.കലയുടെ ഉൽപ്പത്തിയെക്കുറിച്ച് പരാമർശിക്കുന്ന ‘നാട്യശാസ്ത്രം’ കലയെ അഞ്ചാം വേദമായാണ് (നാട്യവേദം) കാണുന്നത്. ഇത് മനുഷ്യനിർമ്മിതമല്ല, മറിച്ച് ബ്രഹ്മാവ് സൃഷ്ടിച്ചതാണ്.ലോകപാലകനായ ബ്രഹ്മാവ് ഇന്ദ്രന്റെയും മറ്റു ദേവന്മാരുടെയും അഭ്യർത്ഥനപ്രകാരം നിർമ്മിച്ചതാണ് നാട്യം. ഭരതമുനി പോലും അത് അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു ‘സൂത്രധാരൻ’ അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ഇൻസ്ട്രുമെന്റ് മാത്രമാണ്. ആദ്യത്തെ നാട്യനിർമ്മിതിയിൽ കലാകാരന്മാർ ദേവന്മാരായിരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

പിൽക്കാലമുതലാളിത്തത്തിൽ /ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ:

എഴുത്തുകാരൻ ഹാബിറ്റസിൻ്റെയും ഫീൽഡിൻ്റെയും സൃഷ്ടി.ഡിജിഹാബിറ്റസിൻ്റെ അഥവാ അൽഗൊരിതത്തിൻ്റെ സൃഷ്ടി എന്നു പറയാം.പിയറി ബോർദ്യൂ (Pierre Bourdieu) അവതരിപ്പിച്ച ‘ഹാബിറ്റസ്’ (Habitus), ‘ഫീൽഡ്’ (Field) എന്നീ സംജ്ഞകൾ ഇവിടെ വിപരീത നിലയിൽ പ്രസക്തമാണ്. ഒരു കലാകാരൻ എന്ത് ചിന്തിക്കണം, എങ്ങനെ എഴുതണം എന്നത് അയാൾ നിൽക്കുന്ന സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലവും (Field) അയാളുടെ ശീലങ്ങളും (Habitus) നിശ്ചയിക്കുന്നു എന്നു അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ബോർദ്യുവിൻ്റെ ഹാബിറ്റസും ഫീൾഡും വ്യക്തിയെ സംസ്കാരത്തിൻ്റെ ഇരയായി മാത്രമാണ് പരിഗണിക്കുന്നത്. ​”ഹാബിറ്റസ് എന്നത് വ്യക്തിക്ക് ഉള്ളിലുള്ള സാമൂഹികതയാണ് (Social embodied in the individual). അത് കലാകാരന്റെ സർഗ്ഗാത്മകതയെ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.” എന്നു ബോർദ്യു പറയുന്നു.ബ്രാഹ്മണമതം ദൈവത്തിൻ്റെ സൃഷ്ടിയാണ് കലാകാരൻ എന്നു പറയും പോലെ തന്നെയാണ് ഹാബിറ്റസിൻ്റെ സൃഷ്ടിയാണ് കലാകാരൻ എന്നു ബോർദ്യു പറയുമ്പോഴും.എന്നാൽ കലാകാരനായവ്യക്തി, ചരിത്രപരമായി വേരുകളുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യബോധം കൊണ്ട് വ്യവസ്ഥയെ പുനർനിർമ്മിക്കുമ്പോഴാണ് കലാകർതൃത്വം നേടുന്നത്. (എന്നാൽ സാർത്ര് പറയുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ബൊർദ്യു തള്ളിക്കളയുന്നു.)എഴുത്തുകാരൻ കാലത്തിൻ്റെയോ സംസ്കാരത്തിൻ്റെയോ ഹാബിറ്റ സിൻ്റെയോ ഇരയല്ല, നിർമ്മാതാവാണ്. ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൻ്റെ ന്യായീകരണമായി ബൊർദ്യു മാറുന്നു.ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ കലാകാരൻ അൽഗോരിതങ്ങൾക്ക് അനുസൃതമായി ഉൽപ്പന്നങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാൻ നിർബന്ധിതനാകുന്നു. എന്ത് ‘ലൈക്ക്’ ചെയ്യപ്പെടും, എന്ത് ‘ഷെയർ’ ചെയ്യപ്പെടും എന്നത് അൽഗോരിതം നിശ്ചയിക്കുമ്പോൾ കലാകാരൻ അതിന്റെ ഒരു ഉപഘടകം മാത്രമായി മാറുന്നു.ഡിജിഹാബിറ്റ(Digihabitus) സും അൽഗോരിതവും കലാകാരനെ നിർണ്ണയിക്കുന്നു. ബാർത്തിൻ്റെ കർതൃത്വത്തിൻ്റെ മരണം -എന്ന സിദ്ധാന്തവും ഇതിനു അനുബന്ധമാണ്. ഒന്നും അഴിച്ചു പരിശോധിക്കേണ്ടതില്ലാത്ത കീറിയ കാലുറയായി കൃതിയെ കാണുന്ന ബാർത്ത് കലാകാരൻ്റെ അസ്തിത്വത്തെ കൊലപ്പെടുത്തുന്നു. കല എന്നത് ഇപ്പോൾ പണ്ടത്തെപ്പോലെ മാറ്റമില്ലാത്ത ഒരു വസ്തുകയല്ല, മറിച്ച് ഡിജിറ്റൽ സ്പേസിലൂടെ നിരന്തരം ഒഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ഡാറ്റാ സ്ട്രീം (Data stream) ആണ് അതുകൊണ്ട് കലാകാരന് അസ്തിത്വമില്ല എന്നു ലെവ് മാനോവിച്ചിന്റെ (Lev Manovich) ‘Cultural Analytics’ (2020) എന്ന ഗ്രന്ഥം വായിച്ചാൽ തോന്നാം.എന്നാൽ അത്തരം ഒഴുക്കിൽപ്പെട്ട് ഇല്ലാതാകുന്നതല്ല,കലാകാര വ്യക്തിത്വം. അതു നിഷേധങ്ങളുടെ സാമൂഹിക കർതൃത്വമാണ്.

2. കലാനിർമ്മാണോപകരണങ്ങൾ

[ശരീരം (ഉത്പാദനോപകരണം ) ]

ജൈവിക ഉത്പാദനത്തിൽ ‘ശരീരം’ എങ്ങനെയാണോ പ്രാഥമിക ഉപകരണം, അതുപോലെ സർഗ്ഗാത്മക കലയിലും ശരീരം അടിസ്ഥാന ഉപകരണമാണ്. ശബ്ദം, ഭാവം, ചലനം എന്നിവ ശരീരത്തിന്റെ ഉല്പാദനശേഷികളാണ്. ഇത് കലയുടെ ഭൗതികമായ അടിത്തറയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.അതു പോലെ സാമ്പത്തിക ഉത്പാദനത്തിൽ ഉത്പാദനോപകരണങ്ങൾക്കുള്ള സ്ഥാനമാണ് കലയിലെ ഉത്പാദനോപകരണത്തിനുള്ളത്. മാത്രമല്ല ഉത്പാദനോപകരണങ്ങൾ തന്നെയാണ് കലോത്പാദനോപകരണങ്ങളായി തീരുന്നത്.ഉത്പാദനോപകരണങ്ങളുടെ ഉടമാവകാശം സമൂഹത്തിൻ്റെ വർഗ്ഗഘടനയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നതു പോലെ കലാനിർമ്മാണ ഉപകരണങ്ങൾക്കു മേലുള്ള മേധാവിത്വം കലാനുഭവത്തിലെ വർഗ്ഗഘടനയെയും നിർണ്ണയിക്കുന്നു.

കലയെ നിർമ്മാണോപകരണങ്ങൾ നിർണ്ണയിക്കുന്നുണ്ട് എന്നർത്ഥം. ഇന്ന് പ്രത്യുത്പാദന ഉപകരണമായ ശരീരം തന്നെ വെല്ലുവിളി നേരിടുന്നു.ബൈങ്-ചുൾ ഹാന്റെ (Byung-Chul Han) ‘Infocracy: Digitalization and the Crisis of Democracy’ (2022) എന്ന പുസ്തകം, വിവരസാങ്കേതികവിദ്യ എങ്ങനെയാണ് ജനാധിപത്യത്തെയും മനുഷ്യന്റെ സ്വതന്ത്രമായ ചിന്തയെയും അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനമാണ്.ഇതിൽ ഡിജിറ്റൽ കാലത്തെ ശരീരത്തിന്റെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ചാണ് ഡിജിറ്റൽ ബോഡീസ് (Digital Bodies) എന്ന അധ്യായം.ശരീരം ഇന്ന് പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ (Actions) നിന്നല്ല, മറിച്ച് ഡാറ്റകളിൽ (Data) നിന്നാണ് നിർവ്വചിക്കപ്പെടുന്നത്. നമ്മൾ നമ്മുടെ ശരീരത്തെ അൽഗോരിതങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് ഒരു തരം സ്വയം ചൂഷണമാണ്. കലാകാരന്റെ ശരീരം ഇവിടെ അൽഗോരിതത്തിന്റെ നിർദ്ദേശങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ചലിക്കുന്ന ഒരു ‘ഡാറ്റാ ബോഡി’ മാത്രമായി മാറുന്നു. ഉത്പാദനോപകരണം ‘ഡേറ്റ ‘യായി മാറിയിരിക്കുന്നു. കലോപകരണമായ നമ്മുടെ ശരീരവും കലാനിർമ്മിത ഉപകരണങ്ങളും രാഷ്ട്രീയമായ ഇടമാണ്.ഓരോ ഇടവും (Space) ആ ഇടത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നവരുടെ രാഷ്ട്രീയ ഭൂപടത്തിന്റെ (Political Map) ഭാഗമാണ് എന്നു റോബർട്ട് ടാലിയുടെ (Robert Tally Jr.) ‘സ്പേഷ്യാലിറ്റി’യെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ.എന്നാൽ ശരീരവും ഉപകരണവും സ്ഥലപരമായ ഇടം മാത്രമല്ല, ചരിത്രപരവും സ്ഥലപരവുമായ ഇടമാണ്.കലോത്പാദനോപകരണത്തിനു മേലുള്ള കാലപരവും സ്ഥലപരവുമായ ഇടപെടലാണ് കലയുടെ നിർണ്ണായക ഘടകം.നിലവിലുള്ളതിൽ നിന്നുമാണ് പുതിയതിനെ നിർമ്മിക്കുന്നത്. യാഥാസ്ഥികമായ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ( കലാനിർമ്മാണ ഉപകരണങ്ങളിലൂടെ ) വിപ്ലവകരമായ കല നിർമ്മിക്കാനാവില്ല.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

പുതിയ മാധ്യമങ്ങളെ നിർമ്മിക്കുന്നയാളാണ് ഏറ്റവും വലിയ കലാകാരൻ.

സ്വന്തമായി മാധ്യമങ്ങളും കലാരൂപങ്ങളും നിർമ്മിക്കുന്നു. എല്ലാ മികച്ച കലകളും നിലവിലുള്ള കലാരൂപത്തെ നവീകരിക്കുന്നു. വലിയ എഴുത്തുകാർക്ക് സ്വന്തമായി മാധ്യമം നിർമ്മിക്കേണ്ടി വരുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. നവോത്ഥാന കാലത്ത് നവോത്ഥാന പ്രവർത്തകർ സ്വന്തം മാസിക തുടങ്ങുന്നു. ഉത്തരാധുനിക കാലത്ത് ആഗോളീകരണ രാഷ്ട്രീയത്തെ വിമർശിക്കാൻ നിലവിലുള്ള മാസികകളിലൂടെ കഴിയില്ല എന്നതിനാൽ എസ്.സുധീഷ് പാഠം മാസിക തുടങ്ങുന്നു. തുള്ളൽ എന്ന കലാരൂപം നമ്പ്യാർ നിർമ്മിക്കുന്നത് നിലവിലുള്ള കലാരൂപങ്ങളുടെ ഘടനയിൽ തനിക്ക് പറയാനുള്ളത് പറയാൻ കഴിയില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്. നവോത്ഥാന കാലത്ത് പുതിയ കലാരൂപങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നതും പഴയ കലാരൂപങ്ങൾ പുതിയ രൂപത്തിൽ വരുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്. കേരളത്തിൽ ഉണ്ടായ കഥാപ്രസംഗം ഉദാഹരണമാണ്. അതു അനുഷ്ഠാന സ്വഭാവമുള്ള പഴയ കലാരൂപങ്ങളുടെ ഖണ്ഡനവും കഥപറച്ചിൽ പാരമ്പര്യത്തിൻ്റെ പുതു നിർമ്മിതിയുമാണ്.

ബ്രാഹ്മണമതം:

നിശ്ചിത കലാരൂപങ്ങൾ,കഥകളി പോലുള്ള ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ കലാരൂപങ്ങൾ ഇവയ്ക്കായിരുന്നു ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ പ്രധാന്യം. ഉത്പാദനോപകരണത്തിനു മേലുള്ള ,പ്രത്യുത്പാദനോപകരണമായ ശരീരത്തിനു മേലുള്ള ആധിപത്യത്തിൻ്റെ സാംസ്കാരിക-കലാസൂചകമാണ് ആഹാര്യസമൃദ്ധമായ കഥകളി പോലുള്ള കലാരൂപങ്ങൾ. സാംഖ്യ ഗുണസങ്കല്പത്തിലെ പരിണാമ സങ്കല്പത്തെ നിശ്ചലമാക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൻ്റെ കലാ സൂചകമാണത്.സാത്വികം, രാജസം, താമസം എന്നീ മൂന്നുഗുണങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് പ്രധാനമായും കഥകളിവേഷങ്ങൾ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ധീരോദാത്തരും സൽഗുണസമ്പന്നരുമായ നായകന്മാർക്ക് ‘പച്ച’ വേഷം നൽകുമ്പോൾ, അത് അവരുടെ സാത്വിക ഗുണത്തെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ വീര്യവും പ്രതാപവുമുണ്ടെങ്കിലും അഹങ്കാരവും കാമക്രോധങ്ങളും നിറഞ്ഞ രാവണനെപ്പോലെയുള്ള രാജസഗുണമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ‘കത്തി’ വേഷമാണ് നൽകുന്നത്. താമസഗുണത്തിൻ്റെ പ്രതീകമായ ചുവന്ന താടി വേഷങ്ങൾ അതിക്രൂരതയെയും അധർമ്മത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഗുണപരിണാമം, ഗുണസങ്കരം എന്നീ സങ്കല്പങ്ങൾ ഇവിടെ ഇല്ല.സത്വഗുണം – ബ്രാഹ്മണർ, രജസ് – ക്ഷത്രിയ, വൈശ്യ, തമസ്- ശുദ്രാദികൾ ഇത്തരം ജാതി ശ്രേണി നിലനിർത്തപ്പെടുന്ന, അധ്വാനിക്കുന്നവർ അപകർഷപ്പെടുന്ന ഉത്പാദനോപകരണങ്ങൾ പിടിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ സന്ദർഭത്തെയാണ് ഈ നിറ-ആഹാര്യ- കലാസങ്കല്പം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. ചെറിയ ന്യൂനപക്ഷം ആസ്വാദകരുള്ള കഥകളി കേരളീയ കലയായി കലകളുടെ കലയായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതു അതുകൊണ്ടാണ്. ചിട്ടകളെ ധിക്കരിക്കുന്നതാണ് കലയെങ്കിൽ ചിട്ടകളുടെ പിൻതുടരലാണ് മികച്ച കല എന്നു വന്നു.കലാനിയമങ്ങളെ അതേ പോലെ ആവർത്തിക്കുന്നതാണ് മികച്ച കലാപ്രകടനമായി വിലയിരുത്തുന്നത്. സർഗ്ഗാത്മകത നേർ വിപരീതമാണ്.ഓരോ ആഖ്യാനവും ഓരോന്നായിരിക്കും.

പിൽക്കാലമുതലാളിത്തം /ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തം:

അൾഗൊരിതങ്ങൾ നല്ലത് ചീത്ത നിർണ്ണയിക്കുന്ന സൈബർ മാധ്യമങ്ങൾ, മുതലാളിത്തമാധ്യമങ്ങൾ ആണ് ഇവിടെ നിർമ്മാണോപകരണങ്ങൾ. പ്രിൻ്റ് മീഡിയയെ അവതരിപ്പിച്ചത് കേരളത്തിൽ മിഷണറിമാരായിരുന്നെങ്കിലും വിപ്ലവകരമായ ഉപകരണമാക്കി പരിവർത്തിപ്പിച്ചത് തദ്ദേശ ജനതയായിരുന്നു. പിൽക്കാല മുതലാളിത്തം പ്രിൻ്റ് മീഡിയയെയും സ്ഥാപനവത്കരിച്ചു. സൈബർ മാധ്യമങ്ങൾ അതിൻ്റെ അധികാര പ്രഭാവലയത്തെ നിഷേധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിൻ്റെ അൽഗൊരിതങ്ങൾ മറ്റൊരു തരം, സർഗ്ഗരഹിതഅധികാരശ്രേണിയെ നിർമ്മിക്കുന്നു. അതു കലാപ്രവർത്തനത്തെ പിന്നിലേയ്ക്ക് തള്ളിയിടുന്നു. ഒരേ കാഴ്ചയുടെ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ആവർത്തനം മികച്ചതാകുമ്പോൾ ഡിജിറ്റൽ നിശ്ചലത ‘കല ‘യായി നിർവ്വചിക്കപ്പെടുന്നു.

3. വ്യവസ്ഥയോടുള്ള സംഘർഷം

[ലൈംഗിക പ്രവര്‍ത്തനം (ഉത്പാദന പ്രക്രിയ) ]

ലൈംഗിക പ്രവർത്തനത്തെ ഒരു ഉത്പാദന പ്രക്രിയയായി കാണുന്നതുപോലെ, കലാനിർമ്മാണം എന്നത് നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥകളോടുള്ള (Existing Systems/Styles) ഒരു സംഘർഷമാണ്. ഒരു കലാസൃഷ്ടി രൂപപ്പെടുന്നത് ആയാസകരമായ ഒരു പ്രക്രിയയിലൂടെയാണ് (Creative Labour). അതിനെ കാവ്യാധ്വാനം (poetic Labour ) എന്നു വിളിക്കാം.നിയമങ്ങളെ ലംഘിച്ചും പുതിയവ നിർമ്മിച്ചും നടത്തുന്ന ഈ പ്രക്രിയയാണ് കലയുടെ വിപ്ലവകരമായ വശം.നിലവിലുള്ള വിഭവങ്ങളിൽ നിന്നും ഇതുവരെ ഇല്ലാതിരുന്ന ഒരു ഭൗതിക വസ്തു ഉണ്ടാക്കുമ്പോൾ, അതുവരെയുള്ള വ്യവസ്ഥയുടെ ഖണ്ഡനമാണ് നടക്കുന്നത്. ഇതു വരെയുള്ള ആശയാനുഭവ ഘടനയോടുള്ള ഖണ്ഡനവും പുനർനിർമ്മാണ പ്രക്രിയയുമാണ് കലാനിർമ്മാണത്തിൽ നടക്കുന്നത്.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

ദത്തമായതിനും പ്രകൃതിപരമായതിനും മേലുള്ള സംഘർഷമാണ് കല. ദത്തമായ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ സംഘർഷമല്ല കല.ജന്മിയും കുടിയാനും തമ്മിലോ മുതലാളിയും തൊഴിലാളിയും തമ്മിലോ തിന്മയും നന്മയും തമ്മിലുമോ ഉളള സംഘർഷമല്ല അത്.പുരുഷൻ / സ്ത്രീ,പ്രകാശം / ഇരുട്ട്,​സംസാരം / എഴുത്ത്,​പ്രകൃതി / സംസ്കാരം,ശരി / തെറ്റ് എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പൂരകത്വത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ അട്ടിമറി വെറും ഒരു ലീല (Play)യാക്കി മാറ്റുകയാണ് ദറിദ.രാമൻ ( നന്മ ) രാവണനെ (തിന്മ ) കൊല്ലുന്നത് ഭഗവാൻ്റെ ലീലയാണ് എന്നു അധ്യാത്മരാമായണത്തിൽ പറയും പോലെയാണത്. മോക്ഷം ലഭിച്ച് രാവണൻ ദൈവമായി മാറുകയും രാമൻ(നന്മ ) / രാവണൻ(നന്മ ) എന്നിങ്ങനെ പൂരകമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്ന ലീലയാണ് നടക്കുന്നത്. ഉദാഹരണമായി ​സംസാരം / എഴുത്ത് എന്നീ ദ്വന്ദ്വത്തെ വിശകലനം ചെയ്ത് എഴുത്ത് (Writing ) എന്നത് സംസാര (Speech) മെന്നതിനും മുൻപുള്ള ഒന്നാണ് ((Archi-writing) എന്നു പറയുന്നു.നാം പേപ്പറിൽ പേന കൊണ്ട് എഴുതുന്നതിനെ മാത്രമല്ല അദ്ദേഹം ‘എഴുത്ത്’ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. ഭാഷയിലെ അടയാളങ്ങൾ (Signs) തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളെയും ബന്ധങ്ങളെയുമാണ് അദ്ദേഹം ആർക്കി-റൈറ്റിംഗ് എന്ന് വിളിച്ചത്.ഒരു വാക്ക് ഉച്ചരിക്കുന്നതിന് മുൻപ് തന്നെ ആ വാക്കിന്റെ അർത്ഥം നിശ്ചയിക്കുന്നത് മറ്റ് വാക്കുകളുമായുള്ള അതിന്റെ വ്യത്യാസമാണ്.ഈ ‘വ്യത്യാസങ്ങളുടെ വ്യൂഹത്തെ’ (System of differences) അദ്ദേഹം ഒരുതരം എഴുത്തായി കാണുന്നു. അതുകൊണ്ട് സംസാരത്തേക്കാൾ മുൻപ് എഴുത്തുണ്ട്.

എഴുത്തിന്റെ പ്രത്യേകത അത് എഴുതിയ ആൾ അവിടെ ഇല്ലാത്തപ്പോഴും (Absence) നിലനിൽക്കുന്നു എന്നതാണ്. സംസാരത്തിന് സംസാരിക്കുന്ന ആളിന്റെ സാന്നിധ്യം വേണം. എന്നാൽ ദറിദ പറയുന്നത്, അർത്ഥം എന്നത് ഒരാളുടെ സാന്നിധ്യത്തെ ആശ്രയിച്ചല്ല ഇരിക്കുന്നത് എന്നാണ്. സംസാരത്തിലും അർത്ഥം രൂപപ്പെടുന്നത് ഭാഷയിലെ വ്യത്യാസങ്ങളിലൂടെയാണ്. അതുകൊണ്ട് എല്ലാ സംസാരവും യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരുതരം ‘എഴുത്ത്’ തന്നെയാണ്. ഇതാണ് വാദങ്ങൾ.എന്നാൽ ദറിദ ചിന്തിക്കുന്നു എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളു.ഇങ്ങനെയൊക്കെ ദറിദപറയുമ്പോൾ ഓർക്കേണ്ടത്  ‘സംസാര’ത്തിൽ തന്നെ വാക്കുകൾക്ക് സാന്നിധ്യത്തിൻ്റെ അഭാവമുണ്ട് എന്നതാണ്. മരം എന്ന വാക്ക് ഉച്ചരിക്കുമ്പോൾ ഉച്ചരിക്കുന്ന ആൾ അടുത്തുണ്ടെങ്കിലും മരം അടുത്തില്ല എന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കുക. അതായത് സംസാരത്തിൽത്തന്നെ സാനിധ്യത്തിൻ്റെ അഭാവമുണ്ട്.അതായത് സാന്നിധ്യത്തിൻ്റെ അഭാവം എഴുത്തിനാണ് എന്നു സ്ഥാപിക്കുമ്പോൾ സംസാരത്തിനുള്ള ( ഭാഷയ്ക്കുള്ള )ഗുണഗണങ്ങൾ എഴുത്തിനു നൽകുന്നു എന്നതിനപ്പുറം ദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ ഒരു പരിവർത്തനവും അട്ടിമറിയും സംഭവിക്കുന്നില്ല.രാമൻ്റെ അമ്പേറ്റ് രാവണൻ രാമപാദം ചേരുന്നതുപോലുള്ള ലീലയാണ് ദറിദയിൽ കാണുന്നത്.എന്നാൽ ഇതല്ല കൃതിയിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. സാംഖ്യ സങ്കല്പത്തിലെ ഗുണ പരിണാമം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദ്വന്ദ്വ സംഘർഷമാണ് കൃതിയിൽ നടക്കുന്നത്. രാമനും ( സത്വഗുണം ) രാവണനും ( തമസ്) തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം നടക്കുമ്പോൾ ഇവ രണ്ടും മാറ്റിമറിയ്ക്കപ്പെടുന്നു. എന്നു മാത്രമല്ല ഇവ ഓരോന്നും രണ്ടായി പിരിയുന്നു. പിരിഞ്ഞുണ്ടായ പുതിയ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ ഒരു ദ്വന്ദ്വം ഉപരിവർഗ്ഗജോഡിയും മറ്റൊന്നു അധ:സ്ഥിതജോഡിയും ആയിരിക്കും. ഈ ദ്വന്ദ്വനിർമ്മിതിയുടെ ആവർത്തനവും നിഷേധവും സംഘർഷവും മേൽ പറഞ്ഞ ഗുണങ്ങളെ പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ നിലവിലുള്ള ദ്വന്ദ്വത്തെ ചലനബദ്ധമാകാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത് രജോഗുണമാണ്. അതു സ്വയം പരിവർത്തിക്കപ്പെടുകയും സത്വ-തമോ ജോഡികളെ ചലനബദ്ധമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.രാമനും ( സത്വം ) രാവണനും ( തമസ്) ഹനുമാനും (രജസ്)അധ്യാത്മരാമായണത്തിൽ നിശ്ചല രൂപത്തിലാണ്. അപ്പോഴാണ് അതു മിത്തായി മാറുന്നത്.രാമൻ സവർണ്ണ ദൈവവും രാവണൻ രാക്ഷസനും ഹനുമാൻ അവർണ്ണ ദൈവവുമായി മാറുന്നു. സർഗ്ഗാത്മക ആഖ്യാനത്തിൽ ഹനുമാൻ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നവനായി മാറും.രാമനും രാവണന്നും മനുഷ്യരായി മാറും.മേൽ പറഞ്ഞ തരത്തിലുള്ള സംഘർഷങ്ങളുടെ നിരന്തരനിർമ്മാണ പ്രക്രിയയാണ് കലയിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. അത്തരം ഒരു കൃതി മതത്തിൻ്റെ രാമപക്ഷങ്ങളെയും മുതലാളിത്തത്തിൻ്റെ രാവണപക്ഷങ്ങളെയും നിരന്തരമായി ഖണ്ഡിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കും. നിഷേധങ്ങളുടെ നിരന്തര നിർമ്മാണമാണ് കൃതി.ഫ്രഡറിക് ജയിംസൺ പറയുമ്പോലെ എഴുത്തുകാരൻ തന്റെ കൃതിയിലൂടെ ഈ പ്രശ്നങ്ങൾക്ക് ഒരു ‘കല്പിത പരിഹാരം’ (Symbolic act) നൽകുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്.ജയിംസൺ തന്നെ പറയുന്ന മൂന്നു സംസ്കാരരൂപങ്ങൾ മേൽ പറഞ്ഞ സത്വരജതമോഗുണങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്. അധീശത്വ സംസ്കാരം (Cultural Dominant) സത്വഗുണത്തെയും അവശിഷ്ട സംസ്കാരം (Residual) തമോഗുണത്തെയും ഉണരുന്ന സംസ്കാരം(Emergent) രജോഗുണത്തെ കുറിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഇവ പ്രത്യേകമായി നില നിൽക്കുകയോ ഒന്നിനു മേൽ മറ്റൊന്നു ആധിപത്യം ചെലുത്തി പ്രശ്ന പരിഹാരം നേടുകയോ അല്ല ചെയ്യുന്നത്.സർഗ്ഗരഹിതസന്ദർഭത്തിൽ ഇവ മൂന്നും നിശ്ചലമാകുന്നു. അപ്പോൾ മൂന്നും അധീശതാല്പര്യങ്ങളുടെ അനുബന്ധങ്ങളായി മാറുന്നു.അപ്പോഴാണ് പുരാവൃത്തരൂപം പ്രാപിക്കുന്നത്.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

ആഖ്യാനം മിത്തുകളായി മാറുന്നു.

നിലവിലുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ സംഘട്ടനം മാത്രമേ കാണുകയുള്ളൂ. അധ്യാത്മരാമായണത്തിലെ രാമ രാവണ സംഘർഷംപോലെ, കഥകളിയിലെ  പച്ച- കത്തി സംഘർഷംപോലെ ഉപരിതല സംഘർഷങ്ങൾ മാത്രമേ ഉണ്ടാകൂ. ഒരു ആഖ്യാനത്തിലെ സത്വരജത മോഗുണങ്ങൾ നിശ്ചലമാകുമ്പോഴാണ് അവ പുരാവൃത്തമായി മാറുന്നത്.

ഭാരതീയ ചിത്രകലയുടെയും ശില്പകലയുടെയും അടിസ്ഥാനപ്രമാണമായി കരുതപ്പെടുന്ന ഗ്രന്ഥമാണ് വിഷ്ണുധർമ്മോത്തര പുരാണത്തിലെ ചിത്രസൂത്രം. ഈ കല എങ്ങനെ ലോകത്ത് ഉത്ഭവിച്ചു എന്നതിനെക്കുറിച്ച് മനോഹരമായ ഒരു പുരാണകഥ ചിത്രസൂത്രത്തിൽ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്.പണ്ട് ബദര്യാശ്രമത്തിൽ നരനും നാരായണനും കഠിനതപസ്സിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. ഇവരുടെ തപസ്സിനെ ഭയന്ന ഇന്ദ്രൻ, അത് തടസ്സപ്പെടുത്താനായി സ്വർഗ്ഗത്തിലെ സുന്ദരിമാരായ അപ്സരസ്സുകളെ അങ്ങോട്ടേക്ക് അയച്ചു.അപ്സരസ്സുകൾ തങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യം കൊണ്ട് മുനിമാരെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. എന്നാൽ നാരായണൻ ഇതിൽ പ്രകോപിതനാകുന്നതിന് പകരം, അവരെക്കാൾ വലിയ സൗന്ദര്യം തനിക്ക് സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് കാണിച്ചുകൊടുക്കാൻ തീരുമാനിച്ചു.നാരായണൻ തൊട്ടടുത്ത് നിന്നിരുന്ന ഒരു മാവിൻ്റെ ഇലയെടുത്ത് (ചില പതിപ്പുകളിൽ തുടയിലെ മാംസത്തിൽ നിന്ന്) ആ നീര് ഉപയോഗിച്ച് നിലത്ത് സുന്ദരിയായ ഒരു സ്ത്രീയുടെ ചിത്രം വരച്ചു.ആ ചിത്രത്തിൽ നിന്ന് അതിസുന്ദരിയായ ഒരു സ്ത്രീ ജീവനോടെ പുറത്തുവന്നു. തുടയിൽ (ഊരുവിൽ) നിന്ന് ജനിച്ചതുകൊണ്ട് അവൾ ‘ഉർവ്വശി’ എന്ന് അറിയപ്പെട്ടു. സ്വർഗ്ഗത്തിലെ സുന്ദരിമാരെയെല്ലാം നിഷ്പ്രഭരാക്കുന്ന സൗന്ദര്യമായിരുന്നു അവളുടേത്.

കീഴടക്കാനും പ്രലോഭിപ്പിക്കാനും നിൽക്കുന്ന ദൈവിക അധികാരഘടനയോടുള്ള നിഷേധമാണ് ശരീരത്തിൻ്റെ ചലനോർജ്ജമാണ് ( രജസ്)കലയുടെ ഹേതു എന്ന ഭൗതികവാസ്തവത്തെ ഈ കഥ പ്രച്ഛന്നമാക്കുന്നു; അത്ഭുത കഥയാക്കി മാറ്റുന്നു. ഇതാണ്  പുരാവൃത്ത രീതി.

പിൽക്കാലമുതലാളിത്തം /ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തം:

പുതിയ തരം മിത്തുകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു.മുതലാളിത്ത കാലം പുതിയ മിത്തുകളെ നിർമ്മിക്കുന്നു എന്നു പല രീതിയിൽ നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.തിയോഡോർ അഡോണോയും മാക്സ് ഹോർക്കിമറും (Theodor Adorno & Max Horkheimer)ഡയലക്റ്റിക് ഓഫ് എൻലൈറ്റൻമെന്റ്’ (Dialectic of Enlightenment) എന്ന കൃതിയിൽ ‘സാംസ്കാര വ്യവസായത്തെ’ (Culture Industry) കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്.വ്യവസായവൽക്കരണം കലയെയും സംസ്കാരത്തെയും ഒരു ‘ഫാക്ടറി ഉല്പന്നം’ പോലെയാക്കി മാറ്റിയെന്ന് അവർ വാദിക്കുന്നു.​ഇതിലൂടെ ജനങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയമായി നിർവീര്യരാക്കുന്ന ‘പുതിയ മിത്തുകൾ’ (ഉദാഹരണത്തിന്: കഠിനാധ്വാനം ചെയ്താൽ ആർക്കും വലിയ പണക്കാരനാകാം എന്ന മിത്ത്) നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് യഥാർത്ഥത്തിൽ മുതലാളിത്തത്തെ സംരക്ഷിക്കാനുള്ള തന്ത്രമാണെന്ന് അവർ കരുതി. ജ്ഞാനോദയം (Enlightenment) ലക്ഷ്യമിട്ടത് ലോകത്തെ മിത്തുകളിൽ നിന്നും ഭയത്തിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കാനായിരുന്നു. എന്നാൽ അറിവ് എന്നത് ‘അധികാരമായി’ (Power) മാറിയപ്പോൾ മനുഷ്യൻ പ്രകൃതിയെയും സഹജീവികളെയും കീഴടക്കാൻ തുടങ്ങി. യുക്തി എന്നത് വെറുമൊരു ഉപകരണമായി (Instrumental Reason) മാറി. അന്ധവിശ്വാസങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിച്ച ജ്ഞാനോദയം ഒടുവിൽ സ്വയം ഒരു പുതിയ ‘മിത്തായി’ മാറിയെന്ന് ഇവർ വാദിക്കുന്നു.മുതലാളിത്തം നിർമ്മിക്കുന്ന മിത്തായി കല മാറുന്നു എന്നു ഇവർ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതായത് കല മിത്തല്ല, ആകരുത് എന്ന വീക്ഷണം ഇവിടെ ഉണ്ട്. എന്നാൽ ബാർത്ത് ആഖ്യാനങ്ങളെയെല്ലാം മിത്ത് ആണ് എന്ന നിലയാണ് സ്വീകരിക്കുന്നത്.മിത്ത് ഒരു ഭാഷയാണ് (Myth is a Type of Speech) എന്നു പറയുന്നു.’റോസാപ്പൂവ്’ എന്ന വാക്ക് ഒരു പ്രത്യേക പൂവിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.ഭാഷാപരമായ തല(Linguistic System) മാണത്. റോസാപ്പൂവ് എന്ന ശബ്ദം, മിത്തിന്റെ തലത്തിൽ ഒരു പുതിയ സൂചകമായി (Signifier) മാറുന്നു. ഇവിടെ റോസാപ്പൂവ് വെറുമൊരു പൂവല്ല, മറിച്ച് ‘പ്രണയത്തിന്റെ’ അടയാളമാണ്. ഇങ്ങനെയാണ് Mythologies’ എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ‘Myth Today’ എന്ന ഭാഗത്ത് വിശദീകരിക്കുന്നത്. അതായത് രൂപകങ്ങളെയെല്ലാം മിത്തായി ബാർത്ത് കണക്കാക്കുന്നു. അതായത് സാഹിത്യത്തെത്തന്നെ മിത്തായി കാണുന്നു. ഫലത്തിൽ ഇത് മുതലാളിത്തമിത്തുകളെ രക്ഷിച്ചെടുക്കുന്നു. വാൾട്ടർ ബഞ്ചമിൻ തന്റെ ‘ആർക്കേഡ്സ് പ്രോജക്റ്റ്’ (The Arcades Project) എന്ന കൃതിയിൽ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പാരീസിലെ ഷോപ്പിംഗ് കേന്ദ്രങ്ങളെ (Arcades) വിശകലനം ചെയ്യുന്നു.വ്യവസായ കാലത്തെ പുതിയ മിത്തുകൾ രൂപപ്പെടുന്നത് ഇത്തരം കമ്പോളങ്ങളിലാണെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു.​ഉല്പന്നങ്ങളെ (Commodities) ഒരുതരം ദൈവത്തെപ്പോലെ ആരാധിക്കുന്ന രീതിയെ അദ്ദേഹം ‘കമ്മോഡിറ്റി ഫെറ്റിഷിസം’ (Commodity Fetishism) എന്ന് വിളിച്ചു. ഓരോ പുതിയ ഉല്പന്നവും ഒരു പുതിയ മിത്തായിട്ടാണ് വിപണിയിൽ എത്തുന്നത്.ഹെർബർട്ട് മർക്യൂസ് (Herbert Marcuse)തൻ്റെ ‘വൺ ഡയമൻഷണൽ മാൻ’ (One-Dimensional Man) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ വ്യവസായ സമൂഹത്തിലെ മിത്തുകളെക്കുറിച്ച് ചർച്ച ചെയ്യുന്നു.

ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യയും ഉപഭോഗസംസ്കാരവും മനുഷ്യന് ‘വ്യാജമായ ആവശ്യങ്ങൾ’ (False Needs) നൽകുന്നു.​”കൂടുതൽ സാധനങ്ങൾ വാങ്ങുന്നതാണ് സന്തോഷം” എന്ന മിത്ത് വ്യവസായ കാലഘട്ടം മനുഷ്യരിൽ അടിച്ചേല്പിക്കുന്നതാണെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിച്ചു.​മതപരമായ മിത്തുകളെക്കുറിച്ച് പഠിച്ച മിർഷ എലിയാഡ് (Mircea Eliade)

, ആധുനിക വ്യവസായ ലോകത്തും മിത്തുകൾ മരിച്ചിട്ടില്ലെന്നും അവ രൂപം മാറി വരികയാണെന്നും നിരീക്ഷിച്ചു.​ഉദാഹരണത്തിന്, സിനിമകൾ, കോമിക് ബുക്കുകളിലെ സൂപ്പർ ഹീറോകൾ (Superman, Batman), ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക വിദ്യയോടുള്ള അമിത വിശ്വാസം എന്നിവയൊക്കെ ആധുനിക കാലത്തെ ‘മതേതര മിത്തുകൾ’ (Secular Myths) ആണെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. പക്ഷെ അദ്ദേഹം കലകൾ മുഴുവൻ മിത്തായി കരുതി. സർഗ്ഗാത്മകതയുടെയും ചരിത്രപരിണാമങ്ങളെയും അടച്ചു കളയുന്ന നിരീക്ഷണമായിരുന്നു അത്. എന്നാൽ മുതലാളിത്തകല മുതലാളിത്ത ഉപകരണ യുക്തി കൊണ്ട് പഴയ കാലമിത്തുകളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ദൈവം വഴി ശക്തി കിട്ടുന്ന ഹനുമാന് പകരം ശാസ്ത്രം വഴി ( ജീനുകളുടെ മ്യൂട്ടേഷൻ വഴിയോ മറ്റോ ) ശക്തി കിട്ടുന്ന ഒരു ചിലന്തി മനുഷ്യനെയോ കുരങ്ങു മനുഷ്യനേയോ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ടൈം ട്രാവൽ കൊണ്ടുവന്നു മിത്തുകളിലെ പോലെ ചാക്രികകാല സങ്കല്പം അവതരിപ്പിക്കുന്ന മഹാകാവ്യങ്ങൾ അഥവാ സീരീസുകൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു. നല്ല ദൈവവും മോശപ്പെട്ട ദൈവവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം എന്ന ബ്രാഹ്മണമതമിത്തുകൾക്ക് പകരം നല്ല ടെക്നോളജിയും മോശപ്പെട്ട ടെക്നോളജിയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷമുള്ള പുതിയ മിത്തുകളായി കല മാറുന്നു. രണ്ടിടത്തും മനുഷ്യൻ ഇല്ലാതാകുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ അവതാർ സിനിമാ രീതിയിൽ ടെക്നോജി നിർമ്മിക്കുന്ന ജൈവിക ആത്മീയ ലോകത്തിൻ്റെ ടെക്നോളജിക്ക് മേലുള്ള വിജയഗാഥ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. എല്ലായിടത്തും മനുഷ്യ ചരിത്രം ഇല്ലാതാകുകയും ടെക്നോളജി നൽകുന്ന മിത്തുകളായി അവ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ലളിതദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ നിർമ്മിതിയാണ് കലയെ മിത്താക്കി മാറ്റുന്നത്. അത് അതത് അധിനിവേശവ്യവസ്ഥയുടെ ആവശ്യമാണ്.

4. പുതിയ ആശയാനുഭവങ്ങൾ

[കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ ( ഉത്പന്നം) ]

ഉത്പാദന പ്രക്രിയയുടെ ഫലമായി ‘കുഞ്ഞുങ്ങൾ’ ഉണ്ടാകുന്നത് പോലെ, കലാനിർമ്മാണ പ്രക്രിയയുടെ ആത്യന്തിക ഫലം പുതിയ ‘ആശയാനുഭവങ്ങൾ’ (New Aesthetic Experiences) ആണ്.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

പുതിയ അനുഭവ നിർമ്മാണം, അനുഭവസംഘർഷങ്ങളിലൂടെ ഉണ്ടാകുന്നു.കലയിലെ ആശയം എന്നത് വായനക്കാരനുമായി ചേർന്നു നടത്തുന്ന ഒരു പ്രവർത്തനമാണ്. കൃതിയിലെ സ്ഥലകാലങ്ങളും വായനയിലെ സ്ഥലകാലങ്ങളും തമ്മിൽ ചേരുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന നിലവിലുള്ള ഗുണശ്രേണികളുടെ അട്ടിമറിയും ഗുണ പരിണാമവും സംഭവിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് കലയിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത്.സാംഖ്യത്തിൽ പ്രകൃതി – പുരുഷലയത്തിലൂടെ ഗുണ പരിണാമവും സൃഷ്ടിയും ഉണ്ടാകുന്നതായി പറയുന്നത് കലയെ സംബന്ധിച്ചും ബാധകമാണ്.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

നിശ്ചലമായ അർത്ഥം. കല അർത്ഥങ്ങൾ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഇടമായി മാറുന്നു. ഇരുട്ടത്തിരിക്കുന്ന കുടം വെളിച്ചത്തിൽ കാണുന്നതുപോലെയാണ് അർത്ഥം വെളിപ്പെടുന്നത് എന്ന് ആനന്ദവർദ്ധനൻ പറഞ്ഞു. കാവ്യാർത്ഥ നിർമ്മാണം പുതിയതിൻ്റെ നിർമ്മാണമല്ല, മുൻകൂട്ടി ഉള്ളതിൻ്റെ വെളിപ്പെടൽ ആണ്. അഭിനവ ഗുപ്തൻ്റെ രസസങ്കല്പവും അതു തന്നെ. അദ്ദേഹം പറയുന്ന അഭിവ്യക്തി എന്നത് ഉള്ളിലുള്ളതിൻ്റെ വ്യക്തമാകലാണ്. മോക്ഷാനുഭവമാണ്.ധ്വനി സങ്കല്പത്തിൽ പുതിയതിൻ്റെ നിർമ്മാണമില്ല.(സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്ര ചർച്ചയിൽ അതു വിശദമാക്കുന്നതാണ്.) കല അനുഷ്ഠാനത്തിനും ആരാധനയ്ക്കുമുള്ള വസ്തുവുമായി മാറുന്നു.

പിൽക്കാലമുതലാളിത്തം /ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തം:

ഫ്രഡറിക് ജയിംസൺ നിരീക്ഷിച്ച പോലെ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ’ (Late Capitalism) സാംസ്കാരികയുക്തിയിൽ, കല അതിന്റെ ‘ആഴം’ (Depth) നഷ്ടപ്പെട്ട് വെറും ഉപരിപ്ലവമായ ഒന്നായി മാറുന്നു. ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ കല എന്നത് വിവരങ്ങളുടെ (Data) ഒരു പ്രവാഹം മാത്രമാണ്.ഇവിടെ ബിംബങ്ങൾക്ക് അർത്ഥനിർമ്മിതി സാധ്യമാകുന്നില്ല.

അടയാളങ്ങൾ മാത്രമായി കല മാറുന്നു. അർത്ഥത്തേക്കാൾ കൂടുതൽ ‘പ്രകടനത്തിന്’ (Performance/Spectacle) പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്ന ഈ ഇടം അർത്ഥങ്ങൾ ശൂന്യമാക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. ഡിജിറ്റൽ ലോകത്ത് ‘കുഞ്ഞ്’ (ഉല്പന്നം) എന്നത് വെറുമൊരു അൽഗോരിതമായി മാറുന്നു.പല അർത്ഥങ്ങൾ കൊണ്ട് അർത്ഥങ്ങൾ ഇല്ലാത്ത ഇടമായി മാറുന്നു.മേൽ പറഞ്ഞ പോലെ ദറിദയിലും അർത്ഥ നിർമ്മാണ പ്രക്രിയ ഇല്ല. ഇവരുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഈ അവസ്ഥയുടെ ന്യായീകരണങ്ങളായി മാറുന്നു.ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്ത സന്ദർഭത്തിൽ കലാസൃഷ്ടി ഡിജിറ്റൽ കണ്ടൻ്റ് ആയി മാറുന്നു. അതിൻ്റെ കമൻ്റുകൾ എന്തായാലും കണ്ടൻ്റിൻ്റെ ധനകാര്യമൂല്യത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നു. അത്തരത്തിൽ അനന്തവും ശിഥിലവും ആയ നിരന്തരപ്രവാഹം കണ്ടൻ്റിനുണ്ട്. എന്നാൽ അതു ലാഭമല്ലാതെ പ്രത്യേക അർത്ഥങ്ങളെയൊന്നും നിർമ്മിക്കുന്നില്ല.

5. സ്ഥലകാലങ്ങൾ :

[സംരക്ഷണം ( സംഭരണം )]

ഒരു കുഞ്ഞിന്റെ വളർച്ചയ്ക്ക് ഗർഭപാത്രവും പിന്നീട് സുരക്ഷിതമായ വീടും എപ്രകാരം ആവശ്യമാണോ, അതുപോലെ കലാസൃഷ്ടികൾ നിലനിൽക്കുന്നതിനും വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിനും പ്രത്യേകമായ സ്ഥലകാലങ്ങൾ (Spatio-temporal contexts) ആവശ്യമാണ്. കല എന്നത് കേവലം അന്തരീക്ഷത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ഒന്നല്ല; അത് ഗാലറികൾ, ഗ്രന്ഥശാലകൾ, അക്കാദമികൾ തുടങ്ങിയ സ്ഥാപനങ്ങളിലൂടെയാണ് (Institutions) സംരക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ ഇടങ്ങൾ കലയുടെ അർത്ഥത്തെ നിർണ്ണയിക്കുക മാത്രമല്ല, അതിനെ നിയന്ത്രിക്കുകയും (Regulate) ചെയ്യുന്നു.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്ഥലകാലങ്ങൾ എന്നത് ഭൗതികമായ സൗകര്യങ്ങളാണ്. തന്റെ സർഗ്ഗപ്രക്രിയയ്ക്ക് ആവശ്യമായ അസംസ്കൃതവസ്തുക്കൾ ലഭ്യമാകുന്ന ഇടവും, തന്റെ ചിന്തകൾ വികസിപ്പിക്കാൻ ലഭിക്കുന്ന സമയവും ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു. ഈ ഇടങ്ങൾ അറിവിന്റെ ഉല്പാദനത്തെ സഹായിക്കുന്ന ‘ഡിസ്കോഴ്സീവ് സ്പേസുകൾ’ (Discursive Spaces) ആണ്. അതു പക്ഷെ ഫൂക്കോ പറയും പോലെയല്ല. തുടർച്ചയും ഇടർച്ചയും ഉള്ള ചരിത്രസ്ഥലമാണ്. ചരിത്രപരമായ ഓർമ്മയാണ് ഒരു യഥാർത്ഥ കലാകാരൻ്റെ സംഭരണസ്ഥലങ്ങൾ. ഔദ്യോഗിക ഇടങ്ങൾക്കു പുറത്തെ സർഗ്ഗാത്മക സ്ഥലം അറിയുക എന്നതു തന്നെ സർഗ്ഗാത്മക പ്രവർത്തനമാണ്. ചരിത്രത്തിൽ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെട്ടവൻ്റെ കല സൃഷ്ടിക്കാനും അത്തരം കലയെ ആസ്വദിക്കാനും ആദ്യം ആ മൂന്നാമിടം (ചരിത്രനിബിഡമായ ശൂന്യസ്ഥലം) കണ്ടെത്തുക എന്നതാണ്. കലയെ സംബന്ധിച്ച്, കൂടുതൽ നല്ലത്, നല്ലത്, ശരാശരി, മോശം എന്നീ ശ്രേണിയ്ക്കുള്ള മാനദണ്ഡം തന്നെ സർഗ്ഗാത്മല്ലായിരിക്കും, അസംബന്ധമായിരിക്കും. ഇനി ആ ശ്രേണിയിലെ എഴുത്തുകാരെ പരിശോധിച്ചാൽ ആ മാനദണ്ഡപ്രകാരം തന്നെ അത് അസംബന്ധമായിരിക്കും. യഥാർത്ഥ സർഗ്ഗാത്മജീവിതവും സർഗ്ഗാത്മക കൃതികളും ഇതിനെല്ലാം പുറത്തായിരിക്കും.ഗാലറികൾ, ഗ്രന്ഥശാലകൾ, അക്കാദമികൾ ഇവയ്ക്കെല്ലാം പുറത്തായിരിക്കും കലയുടെ സംരക്ഷണസ്ഥലങ്ങൾ.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

ജാതി നിർണ്ണായകമാകുന്ന ഇടങ്ങളിലാണ് കല സംരക്ഷിക്കപ്പെടുകയും നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തത്.

മാതംഗമുനി എട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലോ ഒൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലോ രചിച്ച ‘ബൃഹദ്ദേശി’ ഭാരതീയ സംഗീത ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും നിർണ്ണായകമായ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലൊന്നാണ്. നാട്യശാസ്ത്രത്തിനും സംഗീത രത്നാകരത്തിനും ഇടയിലുള്ള ഒരു സുപ്രധാന കണ്ണിയാണിത്.സംഗീതത്തെ മാതംഗമുനി രണ്ടായി തരംതിരിച്ചു.ദേവന്മാരാൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതും കർക്കശമായ നിയമങ്ങളുള്ളതുമായ മോക്ഷപ്രദമായ സംഗീതമാണ് ​മാർഗ്ഗി.ദേശി സാധാരണ ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ (വിവിധ ദേശങ്ങളിൽ) പ്രചാരത്തിലുള്ളതും ആനന്ദപ്രദവുമായ സംഗീതമാണ്. ‘ബൃഹദ്ദേശി’ എന്ന പേര് തന്നെ ‘ദേശി’ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വലിയ ഗ്രന്ഥം എന്നാണ് അർത്ഥമാക്കുന്നത്. പക്ഷെ മോക്ഷം പോലുള്ള അസംബന്ധ മാനദണ്ഡമാണ് കലയെ വിഭജിക്കാൻ എപ്പോഴും എന്ന പോലെ ഈ സംഗീത ചരിത്രകാരനും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ജീവിതാനന്ദത്തെക്കാൾ മോക്ഷം പ്രധാനമാകുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിൽ ദേശിയിൽ മഹത്തായ സൃഷ്ടി നടത്താൻ ആർക്കും സാധിക്കില്ല. മോക്ഷത്തിനു വേണ്ടി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന കല ഇന്നു നാം മനസിലാക്കും പോലെ‘മോക്ഷം’ എന്ന ലക്ഷ്യം തന്നെ ഇല്ലാത്ത ഒന്നായതിനാൽ മാർഗ്ഗിയിലും മഹത്തായ കല ഉണ്ടാകില്ല.മഹത്തായ കല  നിലവിലുള്ള സംരക്ഷണയിടങ്ങൾക്കു പുറത്തേ സംഭവിക്കുകയുള്ളു.ഭാരതീയ സംഗീതത്തിലെ ഏഴ് സ്വരങ്ങളും പ്രകൃതിയിലെ വിവിധ ജീവികളുടെ ശബ്ദങ്ങളെ അനുകരിച്ചാണ് രൂപപ്പെട്ടതെന്ന് മനസിലാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.ഷഡ്ജം (സ): മയിലിന്റെ ശബ്ദം.ഋഷഭം (രി): കാളയുടെ കരച്ചിൽ.​ഗാന്ധാരം (ഗ): ആടിന്റെ കരച്ചിൽ.മധ്യമം (മ): ക്രൗഞ്ചപ്പക്ഷിയുടെ നാദം.പഞ്ചമം (പ): കുയിലിന്റെ കൂജനം.​ധൈവതം (ധ): കുതിരയുടെ ശബ്ദം.​നിഷാദം (നി): ആനയുടെ ചിഹ്നംവിളി.​ഈ സ്വരങ്ങൾ ഒരു പ്രത്യേക ക്രമത്തിൽ കോർത്തിണക്കിയപ്പോഴാണ് രാഗങ്ങൾ ജനിച്ചത്.ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രം, മാതംഗമുനിയുടെ മേൽപ്പറഞ്ഞ ബൃഹദ്ദേശി എന്നീ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ പറയുന്നത് ‘ദേശി’ (നാടോടി) സംഗീതത്തിൽ നിന്നാണ് രാഗങ്ങൾ ഉണ്ടായതെന്നാണ്. വിവിധ ഗോത്രവിഭാഗങ്ങൾ അവരുടെ ചടങ്ങുകൾക്കോ ജോലികൾക്കോ വേണ്ടി പാടിയിരുന്ന ഈണങ്ങൾ കാലക്രമേണ പരിഷ്കരിക്കപ്പെട്ട് രാഗങ്ങളായി മാറി. പല രാഗങ്ങളുടെയും പേരുകൾ (ഉദാ: മാളവഗൗള, സൗരാഷ്ട്ര, കുറിഞ്ചി) പ്രാദേശിക ബന്ധങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പക്ഷെ പ്രകൃതിയിൽ നിന്നുംസ്ഥലത്തിൽ നിന്നും അധ്വാനത്തിൽ നിന്നും നിർമ്മിതിയിൽ നിന്നും എല്ലാ കലകളും എന്ന പോലെ സംഗീതവും വിടുതി നേടുകയും കേവലമായ, വൈയക്തികമായ മോക്ഷം / കേവലമായ, വൈയക്തികമായ ആനന്ദം എന്നീ ലക്ഷ്യത്തിലെത്തിച്ചേരും വിധം സംരക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.കാരണം കലയുടെ ലക്ഷ്യം ബ്രാഹ്മണാധിപത്യത്തിൻ്റെ സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയും ജാതിവ്യവസ്ഥയും നിലനിർത്തുന്നതാവണം എന്ന നിർബന്ധം അധികാരവ്യവസ്ഥയ്ക്കുണ്ട്.കലാവിനിമയ ഉപകരണങ്ങളുടെ ഉടമാവകാശം അധ്വാനിക്കാത്ത ന്യൂനപക്ഷം പിടിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ കലയുടെ സംഭരണവും വിതരണവും സർഗ്ഗാത്മകമല്ലാതാകുകയും കല എന്നത് കേവലമായ നിശ്ചല രൂപഘടനയിൽ സ്ഥിതപ്പെട്ടു പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. അപ്പോൾ കലാവിനിമയം തന്നെ സ്തംഭിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ കല ആശാൻ പറഞ്ഞ നെടുങ്കുതിര ആയിപ്പോയത് അതുകൊണ്ടാണ്. വലിപ്പവും അലങ്കാരങ്ങളും എടുത്തു നടക്കാൻ ഒരുപാടു പേരും മോക്ഷം കിട്ടുമെന്ന പ്രതീക്ഷയും ഉണ്ടെങ്കിലും നെടുങ്കുതിര ജീവനുള്ള കലയായി മാറുന്നില്ല.

പിൽക്കാലമുതലാളിത്തം /ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തം:

പണം നിർണ്ണായകമാകുന്ന ഇടങ്ങളാണ് കലയുടെ ഇടങ്ങളായി മുതലാളിത്തം നിർവ്വചിച്ചത്.മാർഗ്ഗി/ദേശി എന്നിങ്ങനെ പറഞ്ഞ പോലെ കലയുടെ കുലീന ഇടങ്ങളും ജനപ്രിയ ഇടങ്ങളും എന്നീ വിഭജനത്തിലൂടെ കലയുടെ ഇടത്തെ കലക്കിക്കളയുകയാണ് മുതലാളിത്ത സംഭരണ ഇടങ്ങൾ ചെയ്തത്.മാർഗ്ഗി മതത്തിൻ്റെ കുലീന സ്ഥലം എന്ന നിലയിൽ തള്ളിക്കളയുന്നു എന്ന വ്യാജേന ദേശി എന്നാൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ലാഭം ലഭിക്കുന്ന ജനപ്രിയ കലയെ നിർവ്വചിച്ചു. ഫലത്തിൽ രണ്ടിനെയും ചരക്കു വത്കരിച്ചു.കേരളത്തിൽ ഭാഷാപോഷിണി എന്ന കുലീനവരേണ്യ മാസികയും മലയാള മനോരമ എന്ന ജനപ്രിയ മാസികയും ഒരു മുതലാളി തന്നെ നടത്തി.നവോത്ഥാനകാലത്തെ പരിമിതികൾ ഉള്ളതെങ്കിലും അധ്വാനപക്ഷ ജനകീയകലയെ ഇല്ലാതാക്കാൻ മുതലാളിത്തത്തിന് ഈ വിഭജനത്തിലൂടെ സാധിച്ചു. വരേണ്യവും കച്ചവടപരവുമായ സാഹിത്യം മാത്രം സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. പാഠപുസ്തകങ്ങളിൽ ജനപ്രിയ സാഹിത്യം എന്ന പേപ്പറിൽ കച്ചവടപരമായി ലാഭമുണ്ടാക്കുന്നത് മഹത്തായ സാഹിത്യമെന്നും ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സാഹിത്യവും ഉത്തരാധുനികപൈങ്കിളി എഴുത്തുകളും ഒരേ നിലയിൽ അതു കൊണ്ട് മഹത്തായി ദൃശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു കൃതിയെ നാം പെറുക്കി എടുക്കുന്ന ഇടം അതിൻ്റെ വായനയെ നിർവ്വചിക്കുന്നു എന്നർത്ഥം. ലോകബാങ്ക് DPEPപാഠ്യപദ്ധതിയുടെ സംഭരണ സ്ഥലത്ത് മുതലാളിത്ത ആശയ സ്ഥലത്തെ നിറയ്ക്കാനാണ് കലയുടെ കഷണങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചത്. കുചേലൻ്റെ കഥ മതസ്ഥലത്ത് ‘ദൈവത്തിനോട് ഇരക്കുക, ചോദിച്ചു വാങ്ങരുത് ‘ എന്ന ബ്രാഹ്മണ സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥ നിലനിർത്താനാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത്.DPEPപാഠപുസ്തകത്തിൽ ‘കുട്ടികൾ സ്വയം പാഠം ഉണ്ടാക്കണം, ചോദ്യം ചെയ്യലോ സംവാദമോ പാടില്ല അപ്പോൾ വിജയം ഉണ്ടാകും’ എന്ന സന്ദേശമായി. ‘ഫോൺ നോക്കി പഠിക്കണം എന്ന ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൻ്റെ സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയെ നിലനിർത്താനായിരുന്നു അത്. ‘മനുഷ്യൻ ഒന്നും ചെയ്യരുത് പ്രകൃതി തരുന്നത് എടുക്കണം’ എന്ന ഭൂമി കേന്ദ്രിത പരിസ്ഥിതി ആശയം പഠിക്കാനാണ് ബഷീറിൻ്റെ ‘ഭൂമിയുടെ അവകാശികൾ ‘എന്ന നവോത്ഥാന കാല കഥ സ്ഥാനപ്പെടുത്തിയത്.കാരണം തദ്ദേശീയജലവൈദ്യുത പദ്ധതികൾ മനുഷ്യൻ്റെ പ്രകൃതിക്ക് മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റമായി തോന്നുകയും സോളാർ എനർജി നല്ലതായി തോന്നുകയും ചെയ്യുന്ന തലമുറ ഉണ്ടായി വരണം. സോളാർ ഉപകരണങ്ങൾ ഇന്ത്യ അമേരിക്കയിൽ നിന്നും മാത്രമേ ഇറക്കുമതി ചെയ്യാവു എന്നു കരാറിൽ ഒപ്പിട്ടിട്ടുള്ളതിനാൽ മനുഷ്യൻ്റെ ഭൂമിക്കുമേലുള്ള ആധിപത്യത്തിനെതിരെ സമരം ചെയ്യുമ്പോൾ ഇന്ത്യ ഊർജ്ജ നിർമ്മാണ കാര്യത്തിൽ മറ്റൊരു രാജ്യത്തിൻ്റെ ആധിപത്യത്തിൻ കീഴിലായി മാറുന്നു.അങ്ങനെ ബഷീറിൻ്റെ ‘ഭൂമിയുടെ അവകാശികൾ ‘ എന്ന കഥ മുതലാളിത്തത്തിൻ്റെ പരസ്യകലയായി മാറുന്നു. കലയുടെ സംഭരണസ്ഥലങ്ങൾ കലയെ അങ്ങനെയാണ് നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. ഇനി ഭൂമിയുടെ അവകാശികൾ എന്ന കഥ, ഭൂമിമാത്രകേന്ദ്രിതമല്ല, മനുഷ്യൻ മതത്തിൻ്റെ പേരിലും ( കാവിലെ വവ്വാലുകളാണ് തെങ്ങിനെ ആക്രമിക്കുന്നത് ) പണത്തിൻ്റെ പേരിലും ( പണം കൊടുത്തു വാങ്ങി എന്ന പേരിലുള്ള രണ്ടേക്കർ വസ്തുവിനു മേലുള്ള അവകാശം) ഉള്ള ഭൂമി സംരക്ഷണത്തെ എതിർക്കയാണ് എന്നു പരീക്ഷയ്ക്ക് മാർക്ക് വേണ്ട എന്നു കരുതി ഒരു കുട്ടി വായിക്കയാണെങ്കിൽ അതു ആ കൃതി അപ്പോൾ ഇരിക്കുന്ന മുതലാളിത്ത സ്ഥലത്തോടുള്ള വിമർശനമായി, പാഠ്യപദ്ധതീ വിമർശനമായി മാറും. അപ്പോഴും കൃതിയുടെ അർത്ഥത്തെ സംഭരണ സ്ഥലംനിർണ്ണയിക്കുന്നു എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം ഇല്ലാതാക്കുന്നില്ല. കലാ സംഭരണത്തെ സംബന്ധിച്ച് പഴയ കാലത്തെ അമ്പലങ്ങളുടെ സ്ഥാനമാണ് മുതലാളിത്തകാലത്തെ യൂണിവേഴ്സിറ്റികൾക്കും മ്യൂസിയങ്ങൾക്കും ലൈബ്രറികൾക്കും ഉള്ളത്. അവരുടെ ഷെൽഫുകളിലെ അറകൾ അർത്ഥങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നു. ഷെൽഫിൽ പരിസ്ഥിതി കൃതികളുടെ അറയിൽ ഇരിക്കുന്ന ‘ഭൂമിയുടെ അവകാശി’കളും നവോത്ഥാന കൃതികളുടെ അറയിൽ ഇരിക്കുന്ന ‘ഭൂമിയുടെ അവകാശിക’ളും വ്യത്യസ്ത കൃതികളാണ്.ചരിത്രം തന്നെ പല അറകളുള്ള ഷെൽഫായി മാറുന്നു. അതിൽ 1940 ലെയും 1950 ലെയും 1980ലെയും 2010 ലെയും അറകളിൽ ഒരു കൃതി ഇരിക്കുന്നുണ്ടാവും.എന്നാൽ ഓരോ ഇടവും അതിനെ വ്യത്യസ്ത കൃതിയാക്കി മാറ്റുന്നു. ഡിജിറ്റൽ ഇടവും ഇതുപോലെ കൃതിയെ ലാഭാധിഷ്ഠിതമായി ശ്രേണീകരിക്കുന്നു.  ഒരു നിമിഷത്തെ കാഴ്ചാകൗതുകമായി രവിവർമ്മ ചിത്രം റീലാകുന്നു. വാൾട്ടർ ബഞ്ചമിൻ , പ്രിൻ്റ് മീഡിയ മതകാലത്തെ കലകളുടെ പ്രഭാവലയത്തെ ഇല്ലാതാക്കുമെന്നു പറയുമ്പോൾ തന്നെ പ്രിൻ്റ് മീഡിയാസ്ഥലവും ഡിജിറ്റലിടവും പുതിയതരം പ്രഭാവലയങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കലയെ ഡേറ്റകളാക്കി മാറ്റുന്നു.ഉയർന്നതും താഴ്ന്നതും കുലീനവും ജനപ്രിയവും സവർണ്ണവും അവർണ്ണവും എല്ലാം ലാഭമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഡേറ്റകളായി മാറുന്നു. വൈറലാകുന്നതും ലാഭമുണ്ടാക്കുന്നതും മഹത്തായി മാറുന്നു.

6. വിനിമയ രീതി

[കൊത്തിപ്പിരിക്കല്‍ (വിതരണം ) ]

കുഞ്ഞുങ്ങൾ വളർന്ന് കുടുംബത്തിൽ നിന്നും സമൂഹത്തിലേക്ക് വേർപിരിയുന്നതുപോലെ (കൊത്തിപ്പിരിക്കൽ), ഒരു കലാസൃഷ്ടി കലാകാരന്റെ കൈകളിൽ നിന്നും സംഭരണ സ്ഥലത്തു നിന്നും വിട്ടുപോകുകയും വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അമ്പലത്തിലെ ഉത്സവങ്ങൾ,പ്രദർശനങ്ങൾ, നാട്യ വേദികൾ,ബിനാലകൾ,വിവർത്തനങ്ങൾ, വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ, റേഡിയോ – ടി. വി. -സൈബർ മാധ്യമങ്ങൾ, കലോത്സവങ്ങൾ, വ്യാപാരോത്സവങ്ങൾ തുടങ്ങിയ വിനിമയ മാധ്യമ ഉപകരണങ്ങൾ വഴി കല ജനങ്ങളിലേക്ക് വ്യാപിക്കുന്നു. കലയുടെ സംപ്രേഷണ ഉപകരണങ്ങൾ കലയെ നിർണ്ണയിക്കുന്നുണ്ട്.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ: സവർണ്ണ /അവർണ്ണ വിഭജനങ്ങളെയും കലയുടെ അനുഷ്ഠാനവത്കരണങ്ങളെയും ഡേറ്റാ വത്കരണങളെയും ഒഴിവാക്കിയും പരിവർത്തിപ്പിച്ചും എല്ലാ വിഭാഗം ജനങ്ങൾക്കും കല എത്തിച്ചേരാൻ കഴിയുമ്പോൾ മാത്രമേ കല അതിൻ്റെ സർഗ്ഗാത്മക സ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കു. നവോത്ഥാന കാലത്ത് മതേതര കലകൾ ജനങ്ങളുടെ ആവശ്യവുമായി പ്രതിപ്രവർത്തിച്ച് സാമൂഹത്തിലേക്ക് നേരിട്ട് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുന്ന, ഇടനിലക്കാരില്ലാത്ത വിനിമയ രീതി തേടുന്നുണ്ട്.ഏതു വിപ്ലവകലയും ക്ഷേത്രങ്ങളിലൂടെയും യൂണിവേഴ്സിറ്റികളിലൂടെയും വ്യാവസായിക മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ യഥാസ്ഥിതികമായി മാറും. കലയിലെ വ്യവസ്ഥാനിഷേധങ്ങൾ ,വ്യവസ്ഥയുടെ സൗഭാഗ്യങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര മനസിന് ആസ്വദിക്കാൻ കഴിയില്ല. മികച്ച കലാകാരന്മാർ കലാ ചരിത്രങ്ങളിൽ നിന്നും ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയും സ്വീകരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ അവർ ഉന്നയിക്കുന്ന വിമർശനങ്ങളെ വിപരീതമാക്കി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് വളരെ സ്വാഭാവികമാണ്.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ: അധ്വാനിക്കുന്നവരെയും കലയുടെ നിർമ്മാതാക്കളെയും ഒഴിവാക്കാൻ സംഭരണയിടങ്ങളും വിതരണയിടങ്ങളും അവർക്ക് വിലക്കുകൾ കല്പിച്ചു.കലകളെ അതിൻ്റെ വിപ്ലവാംശങ്ങൾ ഉരച്ചു മിനു സപ്പെടുത്തി (അങ്ങനെ മിനുസപ്പെടുത്തുന്നവരെ വലിയ കലാകാരന്മാരായി പ്രതിഷ്ഠിച്ച്) ക്ഷേത്രങ്ങളിലും നാലുകെട്ടുകളിലും സവിശേഷമായ കൂത്തമ്പലങ്ങളിലും സൂക്ഷിച്ച് സവർണ്ണർക്ക് വിതരണം ചെയ്തു. നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ നാട്യവേദി ഉണ്ടായ കഥ തന്നെ, ആദ്യനാടക അവതരണത്തിൽ മോശമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട രാക്ഷസർ ക്ഷോഭാ കുലരായപ്പോൾ അവർ ഇനിയും  ആക്രമിക്കും എന്ന ദേവഭയനിമിത്തം ആണെന്നു പറയുന്നുണ്ട്. അമ്പലങ്ങൾക്കും നാട്യ വേദികളും ഉണ്ടായത് അവരുടെ ദൈവ സങ്കല്പത്തിലും കലാസങ്കല്പത്തിലും ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നവരും കൊല്ലപ്പെടുന്നവരും തിരിച്ചു വരുമെന്ന ഭീതിനിമിത്തമാണ്. അമ്പലത്തിനു പുറത്തുള്ള കലകൾക്കും വിതരണയിടങ്ങൾക്കും അയിത്തപദവി നല്കി. പുറത്തെ ആട്ടം എന്ന അർത്ഥമുള്ള ‘പൊറാട്ട് നാടകകല ‘യിലെ ‘പൊറാട്ട് ‘ ഒരു പരിഹാസപദമായി മാറി.

പിൽക്കാലമുതലാളിത്തം /ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തം:

ദത്തമായ പ്രകൃതിയെ കലാകാരൻ കലയാക്കി വിതരണം ചെയ്യുകയല്ല, ഇന്ന്. പ്രകൃതിയെ ക്യാമറയിൽ കലാകാരനായ ക്യാമറാമേൻ പകർത്തി നമ്മുടെ മുന്നിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയല്ല ചെയുന്നത്. പ്രകൃതിയെയോ നമ്മളെത്തന്നെയോ നാം പകർത്തുകയും ക്യാമറയിലെ ഫിൽറ്ററുകൾ അതിനെ സുന്ദരമായ കലയാക്കി മാറ്റുകയും ഇൻസ്റ്റഗ്രാമിൽ തന്നെയുള്ള പാട്ടുകൂട്ടിച്ചേർത്തു കൂടുതൽ സുന്ദരമാക്കി, അല്ലെങ്കിൽ അതിനെ എ.ഐ.ഉപയോഗിച്ച് പെയിൻ്റിംഗ് ആക്കി ഇടുകയും ആണ് ചെയ്യുന്നത്. കലാകാരനെ മാറ്റി അതു നമ്മൾ ചെയ്യുന്നു എന്നു തോന്നിക്കുമ്പോഴും അതു ചെയ്യുന്നത് സാങ്കേതിക വിദ്യയാണ്.അതു നൽകുന്ന ഓപ്ഷനു പുറത്തു നമുക്ക് പോകാൻ കഴിയാതെ വരുന്നു. നവോത്ഥാന കാലത്ത് വിശ്വാസ്യതയുള്ള നവോത്ഥാന പ്രവർത്തകനായ ഒരു പത്രാധിപർ പറയുന്നതിനെ ‘സത്യ’മായി നാം കരുതി. പണമുതലാളിത്ത കാലത്ത് സാമ്പത്തിക ശേഷിയുള്ള പത്രസ്ഥാപനം പറയുന്നതാണ് സത്യമെന്നു കരുതി.അതിൽ വരുന്നത് നല്ല കലയായി കരുതി. എന്നാൽ ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്ത കാലത്ത് സി.സി.ടി.വി.ദൃശ്യങ്ങളെ മാത്രമേ വിശ്വസിക്കുന്നുള്ളൂ. മാധ്യമ പ്രവർത്തകരും പത്രക്കാരും പറഞ്ഞാൽ വിശ്വസിക്കില്ല, ദൃശ്യങ്ങൾ കാണിച്ചാൽ വിശ്വസിക്കും. ക്യാമറയിൽ കാണുന്നത് ലാഭമുണ്ടാക്കുമെന്നതിനാൽ വൈറലാകുന്നതെന്തും കലയായി തീരുന്നു. കലയും കലേതരവും എന്ന വിഭാഗീയത ഇല്ലാതാക്കുന്നത് കലയുടെ അധീശവർഗ്ഗകുലീനത തകർക്കാനല്ല. എല്ലാം കണ്ടൻ്റ് അഥവാ ഡേറ്റ എന്ന നിലയിൽ വിറ്റഴിക്കാനാണ്. ഏതിനകത്തേയും സർഗ്ഗാത്മകത ഇവിടെ പരിഗണനാ വിഷയമല്ല. ലാഭം എന്ന മറ്റൊരു വരേണ്യത അതു നിർമ്മിക്കുന്നു. പണമുതലാളിത്തത്തിൻ്റെ ഘട്ടത്തിൽ പ്രസാധകർ എഴുത്തുകാർക്ക് അവാർഡുകളും അംഗീകാരങ്ങളും പ്രശസ്തികളും നല്കി വളർത്തിയത് അവരുടെ പുസ്തകം വിറ്റ് ലാഭം ഉണ്ടാക്കാനായിരുന്നു.എന്നാൽ വിപണന സാഹിത്യ- കലോത്സവങ്ങൾ ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്ത കാലത്ത് സംഘടിപ്പിക്കുന്നത് പ്രധാനമായും പുസ്തകത്തെ ചരക്കാക്കി മാറ്റാനല്ല. വിപണന ഉത്സവം തന്നെ ലാഭമുണ്ടാക്കാവുന്ന ഡേറ്റയായി മാറിയിരിക്കുന്നു. “കാഴ്ച”പ്രധാന കലയായി മാറുന്നു.പുസ്തകത്തേക്കാൾ, കലാവസ്തുവിനേക്കാൾ വലിയ ‘കല ‘ വിപണനോത്സവമാണ്.

7. സാമൂഹിക ഉപയോഗം:

[മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര്‍ (ഉപയോഗം)]

വളർന്ന മുതിർന്ന വ്യക്തികൾ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുകയും സമൂഹത്തെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് പോലെ, കലാസൃഷ്ടികൾ സമൂഹത്തിൻ്റെ ചരിത്രപരമായചലന പ്രക്രിയയിൽ സ്പർശിക്കുമ്പോൾ മാത്രമേ കല സാർത്ഥകമായി മാറുന്നുള്ളൂ.കലയുടെ ‘പ്രത്യുത്പാദനം’ (Reproduction) നടക്കുന്നത് അത് പുതിയ തലമുറയ്ക്ക് പ്രചോദനമാകുമ്പോഴാണ്. അപ്പോൾ മാത്രമേ കല പൂർത്തിയാകുന്നുള്ളൂ.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

വ്യവസ്ഥയുടെയും സമൂഹത്തിൻ്റെയും പുനർനിർമ്മാണമാണ് കല. ഇഹലോകത്തെ വെടിയലോ നേരമ്പോക്കോ അല്ല. വ്യവസ്ഥയ്ക്കെതിരായ സംഘബോധത്തിൻ്റെ വൈയക്തിതലമാണ് കലയിൽ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. അതു വായിക്കപ്പെടുന്ന വ്യവസ്ഥയിലെ സംഘബോധത്തിൻ്റെ വൈയക്തിതലവുമായി ചേർന്നു ചരിത്രവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ ഇടത്തെ തിരിച്ചറിഞ്ഞു കൊണ്ട് ഇടത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുകയാണ്. അതാണ് കലയുടെ ഉപയോഗം.വൈയക്തികമായ അനുഭവങ്ങൾ ചരിത്രപരമാകുകയും ചരിത്രപരമായവ വൈയക്തികവുമാകുകയും രണ്ടും മാറ്റിമറിയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന വൈരുധ്യാത്മകപ്രവർത്തനമാണ് കല.മേൽ പറഞ്ഞ ആറു ഘടകങ്ങളും ഉപയോഗവും സർഗ്ഗാത്മകമാകുമ്പോൾ മാത്രമേ പൂർണ്ണമായ അർത്ഥത്തിൽ കല സാധ്യമാകുകയുള്ളൂ.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

ദൈവ-രാജ പ്രീതിക്ക് വേണ്ടി എന്നത് സ്വീകാര്യമായ ഉപയോഗമായിരുന്നു.’കലകളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നവനും കലാകാരന്മാർക്ക് സുഖസൗകര്യങ്ങൾ നൽകുന്നവനുമായ രാജാവ് വിദ്വാനായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. രാജസഭകളിൽ കല അവതരിപ്പിക്കുന്നത് രാജാവിന്റെ പ്രതാപം (Power) വിളിച്ചോതാനായിരുന്നു.’ -എന്നു ശുക്രനീതി പറയുന്നുണ്ട്. കല രാജകീയസുഖഭോഗങ്ങളുടെയും അധികാരത്തിൻ്റെയും സൂചകമായി മാറുന്നു.

പിൽക്കാലമുതലാളിത്തം /ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തം:

ലാഭം മാത്രമേ മുതലാളിത്തത്തിൽ ലക്ഷ്യമുള്ളു. അൾ ഗൊരിതങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് അവ രൂപപ്പെടുന്നു.ബ്യുങ്-ചുൾ ഹാന്റെ ‘Saving Beauty’ (Errettung des Schönen) എന്ന പുസ്തകം ആധുനിക ഡിജിറ്റൽ കാലഘട്ടത്തിൽ സൗന്ദര്യം എങ്ങനെ ചരക്കുവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനമാണ്. ഇന്നത്തെ കാലത്തിന്റെ പ്രധാന അടയാളം ‘മിനുസമാർന്നത്’ (Smooth) എന്നതാണെന്ന് ഹാൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഐഫോണുകൾ, ജെഫ് കൂൺസിന്റെ ശില്പങ്ങൾ, ബ്രസീലിയൻ വാക്സിങ് എന്നിവയെ അദ്ദേഹം ഇതിന് ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.മിനുസമാർന്ന വസ്തുക്കൾ ഒന്നിനെയും മുറിപ്പെടുത്തുന്നില്ല, അവ പ്രതിരോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. അവ കേവലം ഒരു ‘ലൈക്ക്’ (Like) മാത്രം ആഗ്രഹിക്കുന്നു.നെഗറ്റിവിറ്റിയുടെ തിരോധാനമാണത്.യഥാർത്ഥ സൗന്ദര്യത്തിൽ ഒരു തരം ‘നെഗറ്റിവിറ്റി’ (Negativity) അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. അത് നമ്മെ അസ്വസ്ഥമാക്കുകയോ, ഞെട്ടിക്കുകയോ (Shock), ചിന്തിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ ഇന്നത്തെ സൗന്ദര്യം എല്ലാ അസ്വസ്ഥതകളെയും നീക്കം ചെയ്ത കേവലം ‘പോസിറ്റീവ്’ ആയ ഒന്നാണ്. ഇതിലൂടെ സൗന്ദര്യം ഒരു ‘അനസ്തേഷ്യ’ (Anaesthetic drug) ആയി മാറുന്നു, ഇത് അസ്വസ്ഥതകളെ ഇല്ലാതാക്കി ഉപഭോഗം എളുപ്പമാക്കുന്നു.സൗന്ദര്യം ഇന്ന് കേവലം ഉപഭോഗത്തിനുള്ള ഒരു വസ്തുവായി (Commodity) മാറിയിരിക്കുന്നു. ഡിജിറ്റൽ ലോകത്ത് സൗന്ദര്യം എന്നത് ‘ലൈക്ക്’ ചെയ്യാവുന്ന ഒന്നായി ചുരുങ്ങുന്നു. ഇത് ‘ഓട്ടോഇറോട്ടിക്’ (Autoerotic) ആണ്, അതായത് അത് നമ്മുടെ തന്നെ അഹംഭാവത്തെ മാത്രം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു.അപരിചിതമായതിനെയോ വ്യത്യസ്തമായതിനെയോ (The Other/Alterity) അതു ഇല്ലാതാക്കുന്നു. സൗന്ദര്യത്തിന് മറയ്ക്കപ്പെടൽ (Concealment/Veiling) അത്യാവശ്യമാണെന്ന് ഹാൻ വാദിക്കുന്നു. സുതാര്യതയും (Transparency) സൗന്ദര്യവും ഒന്നിച്ചു പോകില്ല. എല്ലാം തുറന്നു കാണിക്കുന്ന, രഹസ്യങ്ങളില്ലാത്ത പോണോഗ്രഫി സൗന്ദര്യത്തിന് വിരുദ്ധമാണ്. സൗന്ദര്യം എപ്പോഴും ഒരു രഹസ്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു.സൗന്ദര്യത്തെ രക്ഷിക്കുക (Saving Beauty)എന്നാൽ ‘മറ്റൊരാളെ’ (The Other) രക്ഷിക്കുക എന്നാണ് ഹാൻ അർത്ഥമാക്കുന്നത്. സൗന്ദര്യത്തെ കേവലം ആസ്വാദനത്തിനോ ലാഭഉപയോഗത്തിനോ ഉള്ള ഒന്നായി കാണാതെ, അതിനെ വീണ്ടും ‘ഉദാത്തതയുമായി’ (Sublime) ബന്ധിപ്പിക്കണം. നമ്മെ വിസ്മയിപ്പിക്കുകയും നമ്മിൽ നിന്ന് തന്നെ പുറത്തുകടക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആ പഴയ സൗന്ദര്യബോധത്തെ വീണ്ടെടുക്കുകയാണ് ഇതിനുള്ള വഴി എന്നു ഹാൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പഴയ ഉദാത്തതയെ വീണ്ടെടുക്കുകയാണോ പരിഹാരം എന്ന പ്രശ്നം ഉണ്ട്. എന്നാൽ നന്മ / തിന്മ, സ്ത്രീ / പുരുഷൻ, പ്രകൃതി / പുരുഷൻ, ഭൂമി / മനുഷ്യൻ, വ്യക്തി/സമൂഹം, സത്വഗുണം / തമോഗുണം തുടങ്ങിയുള്ള ലളിത ദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ ഏതെങ്കിലും ഒന്നിലോ രണ്ടിലും തന്നെയോ അഭയം തേടി വംശീയവും ലിംഗപരവുമായ ലളിതഡേറ്റകളാക്കി മാറ്റാതെ അവയിൽ വൈരുധ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സങ്കീർണ്ണ പ്രവർത്തനമാക്കി കലയെ മാറ്റുമ്പോൾ മാത്രമേ കലാ പ്രവർത്തനം ഉപരിവർഗ്ഗ കൗതുകവും ലാഭ പ്രവർത്തനവുമാകാതെ ചരിത്രത്തിൻ്റെ ജനനിബിഡമായ ശൂന്യസ്ഥലങ്ങളെ സ്പർശിച്ചു കൊണ്ട് അതിൻ്റെ ലക്ഷ്യം സാധ്യമാക്കുകയുള്ളൂ. അപ്പോൾ മാത്രമേ കല അതിൻ്റെ യഥാർത്ഥ അവകാശികളെ സ്പർശിക്കയുള്ളൂ.

ഗ്രന്ഥസൂചി

സംസ്കൃത ഗ്രന്ഥങ്ങൾ

​Anandavardhana. Dhvanyaloka of Anandavardhana with the Locana of Abhinavagupta. Translated by Daniel H. H. Ingalls, Jeffrey Moussaieff Masson, and M. V. Patwardhan, edited by Daniel H. H. Ingalls, Harvard UP, 1990.

​Bharata Muni. The Natyashastra: A Treatise on Ancient Indian Dramaturgy and Histrionics. Translated by Manomohan Ghosh, revised 2nd ed., Manisha Granthalaya, 1967.

​Kautilya. The Arthashastra. Translated and edited by L. N. Rangarajan, Penguin Books India, 1992.

Matanga Muni. Brhaddesi of Sri Matangamuni. Edited and translated by Prem Lata Sharma and Shreeram Sharma, Indira Gandhi National Centre for the Arts / Motilal Banarsidass, 1992.

​Sukracharya. The Sukraniti. Translated by Benoy Kumar Sarkar, The Panini Office, 1914.

​Vishnudharmottara Purana. Chitrasutra of the Vishnudharmottara. Translated by C. Sivaramamurti, Kanak Publications, 1978.

​മറ്റ് പ്രധാന ഗ്രന്ഥങ്ങൾ

 Adorno, Theodor W., and Max Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. Translated by John Cumming, Herder and Herder, 1972.

​Barthes, Roland. Mythologies. Translated by Annette Lavers, Hill and Wang, 1972.

Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Translated by J. A. Underwood, Penguin Books, 2008.

—. The Arcades Project. Edited by Rolf Tiedemann, translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Belknap Press, 1999.

​Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Edited by Randal Johnson, Columbia UP, 1993.

​Darwin, Charles. The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex. John Murray, 1871.

​Debord, Guy. The Society of the Spectacle. Translated by Donald Nicholson-Smith, Zone Books, 1994.

​Derrida, Jacques. Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak, Johns Hopkins UP, 1976.

​Han, Byung-Chul. Infocracy: Digitalization and the Crisis of Democracy. Translated by Daniel Steuer, Polity Press, 2022.

​—. Saving Beauty. Translated by Daniel Steuer, Polity Press, 2017.

​Hauser, Arnold. The Social History of Art, Vol. 1: From Prehistoric Times to the Middle Ages. Routledge, 1999.

​Jameson, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Cornell UP, 1981.

Manovich, Lev. Cultural Analytics. MIT Press, 2020.

Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. Beacon Press, 1964.

Marx, Karl. Capital: A Critique of Political Economy, Vol. 1. Translated by Ben Fowkes, Penguin Classics, 1990.

​Tally, Robert T., Jr. Spatiality. Routledge, 2013.