നിലിമ ഷെയ്ഖിനെ അലട്ടുന്ന മറ്റൊരു തർക്കസ്ഥലം ‘വീട്’ എന്ന സങ്കല്പമാണ്. ഒരു വീടിന്റെ നിർമ്മാണം, അതിന്റെ ഇല്ലാതാക്കപ്പെടൽ, വീട്ടിലേക്കുള്ള മടക്കം, വീടിനെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം അവരുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഡ്രീമിംഗ് ഹോം (2001) എന്ന ചിത്രത്തിൽ, മനോഹരമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരു സ്ത്രീ പാചകം ചെയ്യുന്ന സാധാരണമായ വീടിനെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നമാണെങ്കിൽ, ഇറേസ്ഡ് ഹോംസ് (2001) എന്ന ചിത്രത്തിൽ കരിപിടിച്ചതും തകർന്നതുമായ വീടുകൾ അസ്തിത്വത്തിന്റെ നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ച് വിലപിക്കുന്നു. കൺസ്ട്രക്ഷൻ സൈറ്റ് (2009-2010) എന്ന ചിത്രവും നഷ്ടത്തിന്റെ വേദന പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ മകന്റെ വിയോഗത്തിൽ ഒരു സ്ത്രീ വിലപിക്കുമ്പോൾതന്നെ അവിടെ അറ്റകുറ്റപ്പണികളും പുനർനിർമ്മാണവും നടക്കുന്നു. അവരുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ തെളിയുന്ന ഭൂപ്രദേശങ്ങൾ അനേകം അനുഭവങ്ങളെ കോറിയിടുന്ന ബഹുസ്വരതയുടെ അടയാളങ്ങളാണ്.

​നിലിമ ഷെയ്ഖ് തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ തുറന്നിടുന്ന ഇടങ്ങൾ ആസ്വാദ്യകരമായ ഒരു വായനയ്ക്ക് വഴിമാറുന്നുണ്ട്. ഈ ഇടങ്ങളെ അതിരുകൾക്കകം/പുറം, അതിർത്തി/ അതിർത്തി രഹിതം, ഭൂമി/ആകാശം, യാഥാർത്ഥ്യം/നശ്വരം, ജീവിതം/മരണം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ (binaries) ഒതുക്കുന്നതിനു പകരം, ഈ ഇടങ്ങളുടെ പരസ്പര സംയോഗവും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും അവ്യക്തതകളും ആണ് അവരുടെ ‘ലാൻഡ്-ബോഡി’ (land-body) സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. നിലിമ ഷെയ്ഖ് തന്നെ പറയുന്നതുപോലെ: “കലയിലെ സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള (spatiality) എന്റെ എല്ലാ ധാരണകളും ഉടലെടുക്കുന്നത് എന്റെ കാശ്മീർ യാത്രകളിൽ നിന്നാണ്; എന്റെ തീവ്രമായ ആഗ്രഹങ്ങളുടെ ഉറവിടവും അവിടെ നിന്നാണ്.” കുംകും സാരംഗി ഇതിനെ ‘മൂടിപ്പൊതിയൽ’ (encasement) എന്നു രസകരമായി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് (Ruptures, Junctures, Returns: (Un)lived Histories, Feminist Propositions and Nilima Sheikh). അവർ തുടരുന്നു:

“Violent acts, corpses and severed body parts – the precisions of an outlined box, a            coloured square/circle/rectangle/hexagon or octagon, a lozenge or medallion, a panel           or otherwise marked space, a coffin, an island-grave, a frame/border – counterpointed   by uncontained violence: weapons, bones, unburied corpses and unboxed body parts.”             
(159,161, Trace Retrace: Paintings, Nilima Sheikh)

ഒരേസമയം അതിർത്തി എന്ന സങ്കൽപ്പത്തെ പുനഃസ്ഥാപിക്കുകയും ലംഘിക്കുകയും  ചെയ്യുന്ന ഒരു ഇടത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം ‘ Kissa Zainab Buta: A Tale of Two Abductions’  (2001) എന്ന കൃതിയിൽ കാണാം. ഇതിൽ ഒരുവശത്ത് അതിർത്തി കടന്നുള്ള ഒരു വിവാഹത്തിന്റെ മുഴുവൻ സംഭവവികാസങ്ങളും ദ്രാവകതുല്യമായ ഒരു ഭൂപ്രകൃതിയിൽ സജ്ജീകരിച്ചിരിക്കുന്നു; അതേസമയം തന്നെ ആ പ്രണയകഥയെ ഒരു പ്രത്യേക ഭൂപ്രദേശത്തിനുള്ളിൽ ഒതുക്കിനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

​ പൻഘട്ട് സ്റ്റോറീസ് (2001) എന്ന ചിത്രത്തിൽ, പൻഘട്ടിനെ (ജലാശയം/കിണർ) ഒരു ബഹുമുഖ ഇടമായാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ദാഹിച്ചു വലഞ്ഞ രാജകുമാരന് ഒരു ഗ്രാമീണ പെൺകുട്ടി വെള്ളം നൽകുന്ന പ്രശസ്തമായ കഥയും, തോവ ഖൽസയിൽ ‘മാനം കാക്കാൻ’ സ്ത്രീകൾ കിണറ്റിൽ ചാടിയ സംഭവവും ഇവിടെ അഭിമുഖമായി വരുന്നു. ഇതിലെ സ്ത്രീകൾ തിരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെയും കർതൃത്വത്തിന്റെയും (choice and agency) നിരവധി തലങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു. സാരംഗി വിശദീകരിക്കുന്നത് പോലെ:

​”വർഗ്ഗവ്യത്യാസങ്ങളെ മങ്ങിയതാക്കാൻ കഴിയുന്ന പ്രണയാതുരവും/നിഗൂഢവുമായ ഇടമായ പൻഘട്ട്,അവിടെ മഞ്ഞവസ്ത്രം ധരിച്ച സ്ത്രീയിൽനിന്ന് വെള്ളം കുടിക്കുന്ന നീലക്കുതിരപ്പുറത്തെ രാജകുമാരന്റെ പ്രകാശമാനമായ നിറങ്ങൾ, ഇലകളില്ലാത്ത ഒരു മരത്താൽ മുറിക്കപ്പെടുകയും കെട്ടുപിണയുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു.  വർഗ്ഗങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള കൂടിക്കാഴ്ചയുടെ രതിഭാവമുള്ള സങ്കല്പം (erotic imaginary) കാവിനിറങ്ങളിലേക്ക് മാഞ്ഞുപോകുകയും, കടുത്ത ‘സ്വയം നാശത്തിന്റെ’ (self-destruction) നിഴലുകളിലേക്ക് നീങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു; കാരണം, കിണറിനെ സമീപിക്കുന്ന സ്ത്രീകൾ—ഒരാൾ തള്ളപ്പെടുന്നു, മറ്റൊരാൾ സ്വയം നടന്നുപോകുന്നു, നിർബന്ധിതമായി ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നതിനെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെയോ കർതൃത്വത്തിന്റെയോ (choice/agency) ആശയങ്ങളുമായി അവർ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു—കൂടുതൽ നിസ്സഹായരും നഗ്നരുമായി മാറുന്നു.” ((131, Trace Retrace: Paintings, Nilima Sheikh)

സ്ത്രീകളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിൽ നിലിമ ഷെയ്ഖ് സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള വഴി അവരുടെ  ‘ശരീരാതീത-ഭൗതികത’യുടെ (transcorporeality) തെളിവാണ്; അതുപോലെ തന്നെ, വ്യത്യസ്ത കലാരൂപങ്ങളെ സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു പുതിയ ‘ലാൻഡ്-ബോഡി’ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനായി അവരുടെ രചനകളിൽ നിരവധി സങ്കേതങ്ങൾ ഇഴചേർക്കുന്നുണ്ട്. തരംതിരിക്കലുകൾക്ക് വഴങ്ങാത്ത സ്ത്രീരൂപങ്ങളിൽ ഷെയ്ഖിന്റെ ഈ ട്രാൻസ്‌കോർപ്പൊറിയാലിറ്റി പ്രകടമാണ്. അവർ എല്ലായിടത്തുമുണ്ട്; അതിരുകൾ അവരെ നിർവ്വചിക്കുന്നില്ല. അവർ ഒരേസമയം വീടിനുള്ളിലുള്ളവരും പൊതുവിടത്തിലുള്ളവരും യാഥാർത്ഥ്യവും നശ്വരവുമാണ്. അവർ ഒരു വ്യക്തിയാകുമ്പോൾ തന്നെ എല്ലാ സ്ത്രീകളുമാണ്. ചൈനീസ് സ്ക്രോൾ പെയിന്റിംഗുകൾ, മുഗൾ മിനിയേച്ചറുകൾ, പേർഷ്യൻ പുഷ്പാലങ്കാരങ്ങൾ, പഹാരി ഫോളിയോ പെയിന്റിംഗുകൾ, യൂറോപ്യൻ ചിത്രകല എന്നിവയുൾപ്പെടെയുള്ള അന്തർദേശീയ കലാപാരമ്പര്യങ്ങൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണ് ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങൾ അവർ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രതിസന്ധികൾ നിറഞ്ഞ ചരിത്രപരമായ കാലഘട്ടങ്ങളെ മറികടക്കാൻ കാശ്മീർ താഴ്‌വരയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കഥകളെയും മിത്തുകളെയും ഐതിഹ്യങ്ങളെയും അവർ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു. ഇത് വിഭജനത്തിന് മുൻപുള്ള, അതിരുകൾ വ്യത്യസ്തമായിരുന്ന ഒരു കാലത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു; പുതിയ അതിർത്തി നിർണ്ണയങ്ങൾ കാശ്മീരികളുടെ ജീവിതത്തിൽ എപ്രകാരം നാശം വിതച്ചു എന്ന് ഇത് അടിവരയിടുന്നു. അതിനാൽ, അവരുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ കഥകൾ പരസ്പരം ലയിച്ചുചേരുന്നതിനാൽ അവ ഏത് ക്രമത്തിലും വായിക്കാവുന്നതാണ്. റിട്ടേൺ (2008) എന്ന ചിത്രത്തിൽ അതിരുകളില്ലാതെ ഒരു മുറിയിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് നമ്മുടെ നോട്ടം ചലിക്കുന്നത് പോലെയും, ഗാദറിംഗ് ത്രെഡ്‌സ് (2004) എന്ന ചിത്രത്തിലെ ചുരുൾചിത്രം തിരശ്ചീനമായോ ലംബമായോ മറ്റേതെങ്കിലും വിധത്തിലോ നോക്കുമ്പോഴും വെളിപ്പെടുന്നത് ആ ഇടങ്ങളുടെ കാലികമായ സ്വഭാവമാണ്.

​ഒരൊറ്റ രൂപത്തെ തന്നെ പലവിധ ആവശ്യങ്ങൾക്കായി നിലിമ ഷെയ്ഖ് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. ഓൺ ആൻ ഐലൻഡ് ദി സൈസ് ഓഫ് എ ഗ്രേവ് (2009) എന്ന ചിത്രത്തിലെ ചിത്രശലഭത്തിന്റെ ചിറകുപോലെയുള്ള രൂപം വ്യത്യസ്ത മേഖലകളെ പരസ്പരം ലയിപ്പിക്കുകയും അർത്ഥങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നതിനുള്ള അടിസ്ഥാനമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. പലപ്പോഴും അവരുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ആകാശവും ഭൂമിയും ഒരേ നിറത്തിൽ അതിരുകളില്ലാതെ ലയിച്ചുനിൽക്കും. അതോടൊപ്പം തന്നെ മൃഗങ്ങൾ, പാചകപാത്രങ്ങൾ, വീടുകൾ, പറക്കുന്ന സ്ത്രീരൂപങ്ങൾ, ബോട്ടുകൾ തുടങ്ങിയ ചില രൂപങ്ങൾ അവർ ആവർത്തിച്ച് ഉപയോഗിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇത്തരം ആവർത്തനങ്ങളെ അവരുടെ ചിത്രങ്ങളുടെ തുടർച്ചയായും, അതിരുകളെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് ഓരോ ചിത്രത്തെയും മറ്റൊന്നിന്റെ ഭാഗമാക്കാൻ അനുവദിക്കുന്ന ബോധപൂർവ്വമായ പ്രക്രിയയായും വായിക്കാം.

​ഷെയ്ഖിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ സാഹിത്യപരമായ പരാമർശങ്ങൾ ധാരാളമുണ്ട്. ആഗാ ഷാഹിദ് അലിയുടെ കവിതകൾ, സൽമാൻ റുഷ്ദിയുടെ ഷാലിമാർ ദി ക്ലൗൺ എന്ന കൃതിയിലെ ഭാഗങ്ങൾ, ഉർവശി ബൂട്ടാലിയയുടെ ചരിത്ര ആഖ്യാനങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം അവരുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഇടംപിടിക്കുന്നു. ചില ഭാഗങ്ങളും ശൈലികളും നേരിട്ട് തന്നെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. Gallery Chemould പ്രസിദ്ധീകരിച്ച We’re inside the fire, looking for the dark”  എന്ന കാറ്റലോഗിൽ പീറ്റർ നാഗി കുറിക്കുന്നു:

​”പല ശൈലികളും സന്ദർഭത്തിൽ നിന്ന് അടർത്തിമാറ്റുമ്പോൾ ഷെയ്ഖിനോടുള്ള ചിത്രം വരയ്ക്കാനുള്ള ആഹ്വാനങ്ങളായി തോന്നുന്നു: ‘തകർന്ന സ്വർണ്ണനിറം’ (smashed golds), ‘കല്ലിച്ച ചുവപ്പുകൾ’ (petrified reds), ‘മരതകമഴ’ (a jade rain), ‘തീനാളങ്ങളുടെ അരികിലെ കറുപ്പ്’ തുടങ്ങിയവ അലിയുടെ ഗീതകങ്ങളിൽ (sonnets) നിന്ന് നേരിട്ട് ഷെയ്ഖിന്റെ ബ്രഷിലേക്ക് എത്തിയ നിറങ്ങളാണ്. ഒരു ചിത്രം മുഴുവനായി ‘രക്തവർണ്ണമുള്ള മാണിക്യങ്ങളാൽ’ (blood sheer rubies) കുളിച്ചുനിൽക്കുമ്പോൾ, മറ്റൊന്നിൽ അലി വിവരിക്കുന്ന ‘ചാരനിറത്തിലുള്ള നൂലിഴകളും, കരയുന്ന മരങ്ങളിൽ കൊത്തിയെടുത്ത റോസാപ്പൂക്കളും’ നിലീന  അതേപടി ആവിഷ്കരിക്കുന്നുണ്ട്.”

ഈ പാഠങ്ങൾ (texts) എല്ലാം തന്നെ ഒട്ടനവധി അർത്ഥതലങ്ങളും കാഴ്ചപ്പാടുകളും പ്രധാനം ചെയ്യുന്നു. കരകൗശല വിദഗ്ധരെക്കൊണ്ട് പ്രത്യേകം നിർമ്മിപ്പിച്ച സ്റ്റെൻസിലുകളും (stencils) ഷെയ്ഖ് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്; അവയും അവരുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ തനതായ ശബ്ദം കണ്ടെത്തുന്നു. ഇത്തരം ആന്തരികവും/അതീതവുമായ പാഠങ്ങൾ (inter/meta texts) ഒരു തരത്തിലുള്ള ട്രാൻസ്‌കോർപ്പൊറിയാലിറ്റിയെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത്തരം പാഠങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം “ദൃശ്യകലയുടെ ഭാഷാപരമായ ഗുണത്തെയും, കലാസൃഷ്ടിക്കും പാഠത്തിനും പുറംലോകത്തിനുമിടയിലുള്ള അർത്ഥ സഞ്ചാരത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു; ഇത് ഈ ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ബഹുസ്വരമായ പാരമ്പര്യങ്ങളെയും ശൈലികളെയും അടിവരയിടുന്നു” (Deeptha Achar, “Political Histories of Image Making: Mapping land, Mapping Body”). കൂടാതെ, തന്റെ ചിത്രങ്ങൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതിനായി പേപ്പർ ചുരുളുകൾ (paper scrolls), തുണി ബാനറുകൾ, മടക്കാവുന്ന സ്ക്രീനുകൾ (folding screens) തുടങ്ങിയ താൽക്കാലിക രൂപങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു നാടോടി സ്വഭാവവും നിലിമ ഷെയ്ഖിന് കൈവരുന്നുണ്ട്.

​അതുവഴി, നിലിമ ഷെയ്ഖിന്റെ കാശ്മീർ ചിത്രങ്ങൾ സവിശേഷാധികാരങ്ങളെയും കേന്ദ്രീകൃത സ്വഭാവത്തെയും ഏകശിലാരൂപത്തിലുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളെയും ഭൂമി-ശരീര സങ്കല്പങ്ങളുടെ പൂർണ്ണമായ അടച്ചുപൂട്ടലുകളെയും പ്രതിരോധിക്കുന്നതായി കാണാം. പ്രാദേശികവും ലിംഗപരവും ഭാഷാപരവും ആഖ്യാനപരവുമായ വേർതിരിവുകൾക്കും പരിധികൾക്കുമെതിരെ അവ പോരാടുകയും തുറന്ന അർത്ഥതലങ്ങളെ (open endedness) പിന്തുണയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു തുടർച്ചയായോ അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ലൂപ്പ് (loop) പോലെയോ അനുഭവപ്പെടുന്ന നോട്ടമാണ്  ഷെയ്ഖ് ആസ്വാദകർക്ക് നൽകുന്നത്. ചിത്രങ്ങൾ വിവിധ ഇടങ്ങളിലൂടെ നിരന്തരം സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനാൽ അവരുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ നിശ്ചലമായ ഒന്നും കാണാൻ കഴിയില്ല.അങ്ങനെ, ദേശവും ഉടലും നിരന്തരമായ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമാകുന്ന ഒരു ഇടത്തിന്റെ പ്രതീകങ്ങളായി പരിണമിക്കുന്നു; ഇതാണ് നിലിമ ഷെയ്ഖിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമായി അടയാളപ്പെടുന്നത്.

Works Cited

Achar, Deeptha. “Political Histories of Image Making: Mapping Land, Mapping Body.”             Drawing Trails Exhibition Catalogue. Gallery Escape, 2009.

Alaimo, Stacy. Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self. Indiana             University Press, 2010.

Arjun Appadurai ed. Globalization. United Kingdom, Duke University Press, 2001.

Asia Art Archive. Nilima Sheikh Archive,             https://aaa.org.hk/en/collections/search/archive/nilima-sheikh-archive.

Bockelmann, U. And Ezekiel, N. Artist Today, East and West: Visual Art Encounters.             Bombay: Marg, 1987.

Butalia, Urvashi. The Other Side of Silence: Voices from the Partition of India. Penguin,             2017.

Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Johns Hopkins             University Press, 1996.

Chitkara, M. G. Kashmir: A Tale of Partition. India, A.P.H. Publishing Corporation, 2002.

Dalmia, Yashodara and Hashmi, Salima.  Memory, Metaphor, Mutations: Contemporary Art             of India and Pakistan. India, Oxford University Press, 2007.

Dalmia, Yashodara. Contemporary Indian Art: Other Realities. Mumbai: Marg, 2002

Dalmia, Yashodara. Indian Contemporary Art: Post Independence. India, Vadhera Art             Gallery, 2000.

Geertz, Clifford. The Interpretation of Cultures. United States, Basic Books, 2017.

Kabir, Ananya Jahanara. Territory of Desire: Representing the Valley of Kashmir. University             of Minnesota Press, 2009.

Kapur, Geeta. When Was Modernism: Essays on Contemporary Cultural Practice in             India. India, Tulika Books.

Kurtz, Bruce D. Visual Imagination: An Introduction to Art. United States, Prentice- Hall, 1987.

Mitra, Srimoyee. “Naked Bodies as Site of Social Change.” Wreck: Graduate Journal of Art             History, Visual Art, and Theory. Volume 2, number 2. 2008.,             http://www.ahva.ubc.ca/WreckArticlePdfs/13_120208_121212.pdfp-69-70.

Nagy, Peter. “We’re inside the fire looking for the dark”. Artist Monograph in Catalogue.             Gallery Chemould, 2003.

Pijnappel, Johan, and Seid, Betty. New Narratives: Contemporary Art from    India. India, Mapin Publishing, 2007.

Sarangi, Kumkum. “Ruptures, Junctures, Returns: (Un)lived Histories, Feminist Propositions             and Nilima Sheikh”, Trace Retrace: Paintings, Nilima Sheikh. India, Tulika       Books, 2013.

Sen, Geeti. Your History Gets in the Way of My Memory: Essays on Indian      Artists.             India, HarperCollins Publishers India, 2012.

Sinha, Gayathri. Expressions & Evocations: Contemporary Women Artists of India. India, Marg Publications, 1996.