പ്രബന്ധ സംഗ്രഹം

വിചിത്രവും അപ്രതീക്ഷിതവുമായ വസ്തുക്കൾ ഒട്ടിച്ചുചേർക്കുന്ന സാങ്കേതികത പൗരാണികമാണ്.നൂറ്റാണ്ടുകളായി അലങ്കാരങ്ങളിലും നാടോടിക്കലകളിലും ഒട്ടിക്കൽ ഒരു സാധാരണ സങ്കേതമായിരുന്നുവെങ്കിലും ആധുനികകല അതിനെ രചനാതന്ത്രമെന്ന നിലയിൽ ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയത് പിക്കാസോയുടെ ‘സ്റ്റിൽ ലൈഫ് വിത്ത് ചെയർ കാനിങ്ങ്’ ലൂടെയാണ്. ഫ്രഞ്ച് പദമായ കോളറിൽ’ (ഒട്ടിച്ചു ചേർക്കുക എന്നർത്ഥം) നിന്നും നിഷ്പന്നമായ കൊളാഷിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും, ന്യൂസ്കട്ടിങ്ങുകളും എല്ലാത്തരം വസ്തുക്കളും ക്രമീകരണങ്ങളോടെ ഒട്ടിച്ചു സംയോജിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ വിവിധ സ്രോതസ്സുകളിൽ നിന്നുള്ള ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളുടെ സംയോജനവും സാധ്യമാകുന്നു. ഫോക്സിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിൽ അപ്രതീക്ഷിതവും വിചിത്രങ്ങളുമായ സംയോജനങ്ങൾ( page-91.Collage and its significance in writing).

ചിത്ര- ശില്പകലകളിലെന്നതുപോലെ സാഹിത്യത്തിലും വാക്കുകളിലൂടെയുള്ള വ്യത്യസ്തതകളുടെ ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകൾ ഇന്ന് സാധാരണമാണ്. സച്ചിദാനന്ദന്റെ ‘നഗ്‌ന കോവണിയിറങ്ങുന്നു ‘,കെ ജി ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ ‘കേശായനം’എന്നീ കവിതകളും ശ്രീജ കെ വിയുടെ ‘ഓരോരോ കാലത്തിലും’ എന്ന നാടകവും സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ ‘തല്പം ‘എന്ന ചെറുകഥയും ഇവിടെ പഠനവിധേയമാക്കുന്നു .ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളുടെ സംയോജനവും എഴുത്തിനെ എത്രത്തോളം കാര്യക്ഷമമാക്കുന്നു എന്ന് ഈ കൃതികളിലെ സ്ത്രീത്വത്തെ മുൻനിർത്തി കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

താക്കോൽ വാക്കുകൾ

കൊളാഷ്, ശകലം, ഒട്ടിച്ചുചേർക്കൽ, സംയോജനം, അസ്ഥിരത

ആമുഖം

ക്യൂബിസ്റ്റ് ചിത്രകാരന്മാരായ പിക്കാസോയുടേയും ഷൊർഷെ ബ്രാക്കിന്റെയും കണ്ടുപിടിത്തമായി കൊളാഷ് പരക്കെ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും സർറിയലിസ്റ്റ് കവിയായ ഗില്ല അപ്പോളിനേയറാണ് ഈ പദം ആദ്യമായി തന്റെ നാടകത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചത് . ഫ്രഞ്ച് ക്രിയയായ കോളറിൽ നിന്നും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്ന കൊളാഷ് വാക്കുകളുടേയും ചിത്രങ്ങളുടേയും ധീരസഹവാസത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയിരിക്കുന്നു. സകാർലിറ്റ് ഹിഗ്ഗിൻസിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ കൊളാഷ് പാഠസാമഗ്രികൾക്കൊപ്പം പ്രവർത്തിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ്. അത് ഔപചാരിക തന്ത്രമെന്നതിലുപരി വായനക്കാരന്റെ/കാഴ്ചക്കാരന്റെ പ്രതീക്ഷകളെ ക്ഷണിക്കുന്ന ഒരു അവതരണ മോഡാണ്(Page-10,Collage in twenty first century literature in English-art of crisis). കൊളാഷിൽ ഘടനാപരമായ ഘടകങ്ങളുടെ പൊരുത്തക്കേടുകൾ നിരവധി വിമർശകർ ഉന്നയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ പൊരുത്തക്കേടുകൾ തീർക്കുന്ന സൗന്ദര്യാത്മകതയാണ് കൊളാഷിന്റെ ജീവൻ. പൊരുത്തക്കേടുകൾക്കിടയിലും ഘടകങ്ങളുടെ സംയോജനവും അതുവഴി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സംവേദനക്ഷമതയുമാണ് സാഹിത്യത്തിലുൾപ്പെടെ കൊളാഷ് ഒരു രചനാതന്ത്രമായി പരീക്ഷിക്കപ്പെടാൻ കാരണം.

കൊളാഷ് (Collage)

ദ്വിമാന പ്രതലത്തിൽ ചിത്ര-ശില്പ മാധ്യമങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ വസ്തുക്കൾ ഒട്ടിച്ചുചേർത്ത് സംവേദനം സുഗമമാക്കുന്ന ആധുനിക കലാ വിഷ്കാരമാണ് കൊളാഷ്. ക്യൂബിസത്തിന്റെ ആവിർഭാവത്തിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായാണ് കൊളാഷ് അറിയപ്പെടുക. ഗ്രൂൺബർഗിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ക്യൂബിസത്തിന്റെ അളവുകോലുകൾക്കൊപ്പം പ്യൂരിസ്റ്റ് രചനാശൈലികളും കൊളാഷിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ‘ഒട്ടിച്ചുചേർക്കുക’ എന്നർത്ഥം വരുന്ന (Pasting, sticking or gluing into a surface) “കോളർ’ (coller) എന്ന ഫ്രഞ്ച് പദത്തിൽ നിന്നാണ് ഇംഗ്ലീഷ് പദമായ കൊളാഷിന്റെ ഉദ്ഭവം.(Page-12,Merce Chunningham and Easthetic of Collage).

ആധുനിക യുഗത്തിന്റെ സംഘട്ടനവും അസ്ഥിരതയുമാണ് കൊളാഷിലൂടെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ശില്പങ്ങളിൽ വ്യത്യസ്തതകളോടുകൂടിയ ചില കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളാണ് കൊളാഷിലൂടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. പിക്കാസോയുടെ “ദ ലെറ്റർ, “സ്റ്റിൽ ലൈഫ് വിത്ത് ചെയർ കാനിങ് (1912)’ എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ കൊളാഷ് ആദ്യമായി കലാലോകത്ത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. “ദ ലെറ്ററിൽ’ ഇറ്റാലിയൻ സ്റ്റാമ്പ് ഒട്ടിച്ചും “സ്റ്റിൽ ലൈഫ് വിത്ത് ചെയർ കാനിങി’ൽ എണ്ണ കൊണ്ട് പ്രിന്റ് ചെയ്ത തുണിയും ചരടും ഒട്ടിച്ചുചേർത്തും പിക്കാസോ ചിത്രങ്ങൾ റിയലിസ്റ്റിക് ആക്കി. പിന്നീട് വന്ന ‘ഗിറ്റാർ’’ ജെയിം ഇവാ’ ചിത്രങ്ങളിൽ ഈയൊരു രചനാശൈലി പിൻതുടരുന്നതായി കാണാം. ജുവാൻ ഗ്രിസിനെയും ഷൊർഷെ ബ്രാക്കിനെയും പോലെയുള്ള ക്യൂബിസ്റ്റുകളുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ കൊളാഷ് പുതിയ കലാവിഷ്കാരമായി മാറുന്നു. ഗ്രിസിന്റെ ‘ഹാൻഡ് ബേസിനിൽ’ കാണുന്ന പൊട്ടിയ കണ്ണാടിക്കഷണങ്ങളും ബ്രാക്കിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഇടകലർത്തിയിരിക്കുന്ന പരുപരുത്ത പ്രതലങ്ങളുള്ള പേപ്പറുകളും സാധാരണ വെള്ളപ്പേപ്പറുകളും കൊളാഷെന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരം കാര്യക്ഷമമാക്കി. ഉംബർട്ടോ ബാസിയോണി, കാർലോ കാരാ, ജിനോസേവേറിനി, ആർഡെൻജൊ സോഫിസി, കസീമിർ മലെവിച്ച് തുടങ്ങിയ ഇറ്റാലിയൻ കലാകാരന്മാർ ഈ രീതി അനുകരിച്ചു. തെർമോമീറ്റർ പോലെയുള്ള പുതിയ വസ്തുക്കൾ സൃഷ്ടികളിൽ ഇടം നേടി (സോൾജിയർ ഓഫ് ദ ഫസ്റ്റ് ഡിവിഷൻ എന്ന ചിത്രം). കവി ഫിലിപ്പോ മാരിനെറ്റിയുമായി ചേർന്ന് കാർലെകാര സ്വതന്ത്ര വാക്കുകളുടെ പെയിന്റിങ്ങെന്ന  പുതിയ പ്രസ്ഥാനം സൃഷ്ടിച്ചു. കൊളാഷ് രീതിയിലെ കവിതകളാണ് ഇതിൽ പ്രധാനമായും ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒന്നാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിനുശേഷം ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങൾ അധികകാലം കലയിൽ നിലനിന്നില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം.

ദാദായിസ്റ്റുകൾ കൊളാഷ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. പത്രങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള ഭാഗങ്ങൾ, തലക്കെട്ടുകൾ, ഫോട്ടോകൾ എന്നിവ പ്രധാനമായും സാമൂഹിക വിമർശനത്തിനുവേണ്ടിയാണ് ഇവർ ഉപയോഗിച്ചത്. ആഖ്യാനസാഹചര്യം വ്യക്തമാക്കാൻ പഴയ പേപ്പർ കട്ടിങ്ങുകൾ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് മാക്സ് ഏണസ്റ്റ് കൊളാഷ് നോവൽ പ്രസ്ഥാനം ആരംഭിച്ചു. ജോവാൻ മിറോയും എൽ ലിസിറ്റ്സ്കിയും സർറിയലിസ്റ്റ് കൊളാഷിലൂടെ കൺസ്ട്രക്റ്റിവിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളും കൂട്ടിച്ചേർത്തു. ലീ കാസ്റ്റർ സ്വന്തം പെയിന്റിങുകൾ തന്നെ വീണ്ടും വീണ്ടും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ് കൊളാഷിൽ പുതുമകൾ സൃഷ്ടിച്ചത്. 1960 കളോടെ റോബർട്ട് റസ്ൻബർഗിന്റെയും റിച്ചാർഡ് ഹാമിട്ടണിന്റെയും രചനകളിൽ പ്രിന്റ് ചെയ്യപ്പെട്ട പദങ്ങളും ചിത്രങ്ങളുമുള്ള പേപ്പറുകളും ഇടം നേടി. ഇതേ കാലയളവിൽ തന്നെ എംബ്രോയിഡറികളിലും കൊളാഷ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടു. അറുപതുകളോടെ ഒട്ടിച്ചുചേർത്ത് കൊളാഷ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന രീതി മാറി തയ്ച്ച് ചേർക്കപ്പെടുന്ന രീതി നിലവിൽ വന്നു.

വിവിധ വസ്തുക്കൾ സംയോജിപ്പിച്ച് രൂപപ്പെടുത്തുന്ന കൊളാഷിൽ മിഥ്യയും യാഥാർഥ്യവും ഒരേ പ്രതലത്തിൽ തെളിഞ്ഞു വരുന്നു. “ആസ്വാദകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾക്കനുസൃതമായിട്ടായിരിക്കും ഇവ വിവേചിച്ചറിയുക. ചിത്രപ്രതലത്തിൽ നിന്നുതന്നെ മിഥ്യയും യാഥാർഥ്യവും ശരിയായി ഉൾക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. വസ്തുത, അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചിന്ത എന്നിവയുടെ നിജ വ്യാജ യാഥാർത്ഥ്യമാണ് കൊളാഷിലുള്ളത്.” ചിത്രപ്രതലത്തിൽ കൊളാഷ് ശില്പസ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു എന്നതും എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. യഥാർത്ഥ ത്രിമാനത തന്നെ കൊളാഷിൽ ദൃശ്യമാകുന്നു. ചിത്രം, ചിത്രകാരൻ, മാധ്യമം എന്നിവയ്ക്ക് ചരിത്രാതീത കാലം മുതൽക്ക് കല്പിക്കപ്പെട്ടുപോന്ന മാനം കൊളാഷിൽ മാറിമറിഞ്ഞു. സാധാരണ ഒരു ചിത്രമോ ശില്പമോ സ്രഷ്ടാവിന്റെ മുൻകൂട്ടിയുള്ള ധാരണകൾക്കനുസൃതമായി രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നവയാണ്. കൊളാഷിൽ ഇത്തരം മുൻധാരണകൾക്ക് സ്ഥാനമില്ല. മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതയ്ക്കനുസരിച്ച് സ്രഷ്ടാവ് ചലിക്കുകയും ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മാധ്യമം, ലാവണ്യബോധം എന്നിവ വളരെ ശക്തമായി യോജിച്ച് പുതിയ ലാവണ്യതത്ത്വം സൃഷ്ടിക്കാൻ കൊളാഷിലൂടെ കഴിഞ്ഞു. സ്ഥലം, രേഖ, വർണ്ണം, മാധ്യമം, പ്രതലസ്വഭാവം ഇവയെല്ലാം കൊളാഷിൽ പുതിയ മാനം കൈവരിച്ചു. ഘടനയുടെയും മാധ്യമത്തിന്റെയും പരിശുദ്ധിയെന്ന പാരമ്പര്യസങ്കല്പത്തെ തുടച്ചുമാറ്റിയ ഏറ്റവും ശക്തമായ ആദ്യ കലാപ്രയോഗം കൊളാഷിലാണുണ്ടായത്.

കൊളാഷിന്റെ ദ്വിമാന – ത്രിമാന തലങ്ങൾ

സതീഷ് ഗുജ്റാളിന്റെ ‘വുമൺ’  പേപ്പർ കൊളാഷാണ്. വ്യത്യസ്ത രൂപത്തിലും വർണ്ണത്തിലുമുള്ള കടലാസു കഷണങ്ങളും തുണിയും ഒട്ടിച്ചു ചേർത്ത് ചിത്രകാരൻ ക്യാൻവാസിൽ ഇരിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. ബട്ടണോടുകൂടിയ ഷർട്ടിന്റെ ഒരു ഭാഗം ചിത്രത്തിലെ സ്ത്രീയെ അണിയിച്ചിട്ടുള്ളതായും കാണാം. കടലാസു കഷണങ്ങളുടെ യുക്തിപൂർവ്വമായ ഒട്ടിച്ചു ചേർക്കലുകളിലൂടെയാണ് സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ വശ്യത ആസ്വാദകൻ തിരിച്ചറിയുന്നത്. കൊളാഷ് ക്യൂബിസത്തിൽനിന്ന് ആവിർഭവിച്ചിട്ടുള്ളതിനാൽ ചിത്രത്തിന്റെ പല അംശങ്ങളിലും കടലാസു കക്ഷണങ്ങൾ ക്യൂബുകളുടെ രൂപം കൈക്കൊള്ളുന്നു. സതീഷ് ഗുജ്റാളിന്റെ തന്നെ ‘വെയ്റ്റിങ്ങ്’ എന്ന ശില്പത്തിലും കൊളാഷ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. തടിയിൽ തീർത്ത ശില്പത്തിന്റെ കാതിൽ അണിയിച്ചിരിക്കുന്ന ആഭരണങ്ങളും കഴുത്തിൽ അണിയിച്ചിരിക്കുന്ന കണ്ഠാഭരണത്തിനു സമാനമായ തടിച്ചുരുളുകളും മാത്രമാണ് ഇതൊരു സ്ത്രീയാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് നല്കുന്നത്.

ത്രിമാനത കുറഞ്ഞ മുഖഭാഗങ്ങളും രൂപം അവ്യക്തമാക്കാനുള്ള പ്രവണതയും ശില്പത്തെ ക്യൂബിസത്തോടടുപ്പിക്കുന്നു. മൃണാളിനി മുഖർജിയുടെ ‘വുമൺ ഓൺ പീകോക്കിലും’  കൊളാഷ് സങ്കേതം മറ്റൊരു തരത്തിൽ പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയുള്ള കൂടിച്ചേരലുകളാണ് ശില്പത്തിൽ പ്രധാനമായും കൊളാഷ് കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. മൃണാളിനി മുഖർജിയുടെ ശില്പത്തിലെ സ്ത്രീ തുണിയെന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെയാണ് ശില്പസ്വഭാവം കൈവരിച്ചിരിക്കുന്നത്. വ്യത്യസ്ത രൂപത്തിലും വർണ്ണത്തിലുമുള്ള തുണികളുടെ ചുളിവുകളിലൂടെ ത്രിമാനത സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതായും കാണാം. ഇതാണ് ശില്പകലയിലെ കൊളാഷ് .

സതീഷ് ഗുജറാളിന്റെ ‘വുമണിലെയും’ ‘വെയ്റ്റിങ്ങിലെയും മൃണാളിനി മുഖർജിയുടെ വുമൺ ഓൺ പീകോക്കിലെയും സ്ത്രീത്വം കേവലം പുതുമയ്ക്കു വേണ്ടി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകളല്ല. ആധുനിക കാലയളവിലെ സ്ത്രീയുടെ അസ്ഥിരതയും അവളനുഭവിക്കുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളുമാണ് ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകളിലൂടെയും കൂട്ടിയോജിപ്പിക്കലുകളിലൂടെയും ഇവർ കലാലോകത്തിനു വെളിപ്പെടുത്തിയത്. ഓരോ കൊളാഷിനു പിന്നിലും യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമുണ്ട് എന്നത് ഇത്തരം രചനാസങ്കേതത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നു. സതീഷ് ഗുജ്റാളിന്റെ വുമണിലെ സ്ത്രീയുടെ മുഖഭാവങ്ങളിൽ നിന്ന് അസ്ഥിരതയും സംഘർഷങ്ങളും നമുക്ക് വായിച്ചെടുക്കാം. വുമൺ ഓൺ പീക്കോക്കിലെ അസ്വാഭാവികത നിറയ്ക്കുന്ന ചുളിവുകളും അനിയന്ത്രിതമായ ജീവിതാവസ്ഥ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

കൊളാഷിന്റെ കാവ്യാത്മകത

കാണുന്നതിന്റെ ശരിപ്പകർപ്പ് എന്ന ആശയത്തിൽ നിന്നുള്ള വ്യതിചലനമാണ് കലയിൽ ആധുനികതക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചത് .ക്‌ളാസിക് -നിയോക്‌ളാസിക് -റൊമാന്റിക് – റിയലിസ്റ്റിക് ഘട്ടങ്ങളിൽ കാണുന്നതിന്റെ ശരിപ്പകർപ്പ് തന്നെയായിരുന്നു ചിത്ര – ശില്പകലകളും സാഹിത്യാദികലകളും. ഇവയോരോന്നിനേയും അതായി തന്നെ കാണുവാനും അവ മറ്റൊന്നിന്റെയും അനുകരണമല്ല എന്ന പ്രഖ്യാപിക്കാനും തുടങ്ങിയതോടെ കലയിലെയും എഴുത്തിലെയും സ്വാതന്ത്ര്യവും ആരംഭിച്ചു . കലക്കും സാഹിത്യത്തിനും അതിന്റേതായ നിയമങ്ങളും സ്വാതന്ത്രാസ്തിത്വവും ഉണ്ടെന്ന ലാവണ്യ തത്വചിന്താമാനങ്ങളാണ് പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലേക്ക് കലാകാരന്മാരെയും എഴുത്തുകാരെയും നയിച്ചത് . ആധുനിക മലയാള കവിതകളിൽ കൊളാഷ് സൃഷ്ടിക്കുവാൻ കവികൾനടത്തിയ ശ്രമം ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്. ശകലങ്ങളും വിഭജനവും വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളുടെ സംവേദനത്വവും കവിതകളിൽ വേറിട്ട അനുഭവം സമ്മാനിച്ചു .

“നഗ്ന കോവണിയിറങ്ങുന്നു

കോവണിയും നഗ്നൻ

നഗ്നയുടെ വിരലുകൾ സ്പർശിക്കുമ്പോൾ

ഓരോ പടിയും പിയാനോക്കട്ടയാകുന്നു.

അവ നഗ്നതയുടെ അവരോഹണമാലപിക്കുന്നു.

ഇറക്കമവനസാനിക്കാതിരിക്കാൻ

കോവണിയും അവൾക്കൊപ്പമിറങ്ങുന്നു.

ഇറക്കത്തിന്റെ അനന്തവേഗത്തിൽ

കോവണിയും നഗ്നയും സ്വത്വം വച്ചുമാറുന്നു.

മരത്തിന്റെയും മനുഷ്യന്റെയും

നഗ്നവേഗങ്ങളെ ദുഷാംപ് തന്റെ

തവിട്ടുനിറം പുതപ്പിക്കുന്നു.

ഇപ്പോൾ ദുഷാംപ് ആണ് നഗ്നൻ

അവന്നു നല്കുന്നു പിക്കാസോ തന്റെ നീല

വാൻഗോഗ് തന്റെ മഞ്ഞ

ഗൊഗൈൽ തന്റെ ഇളംതവിട്ടുനിറം

സെസാൻ തന്റെ പച്ച

മത്തീസ് തന്റെ ചുകപ്പ്

എത്ര നഗ്നതകൾ ചേർന്നാൽ

ഒരു സൂര്യനാവും?

ഒരു സ്നേഹവും രണ്ടു പേരിൽ

അവസാനിക്കുന്നില്ല. ” (കോവണിയിറങ്ങുന്ന നഗ്ന)

ഇവിടെ “കോവണിയിറങ്ങുന്ന നഗ്ന’യിലൂടെ സച്ചിദാനന്ദൻ മാഴ്സൽ ഡ്യൂഷാംപിന്റെ ന്യൂഡ് ഡിസൻഡിങ്ങ് ദ സ്റ്റെയേഴ്സ്’ എന്ന വിഖ്യാതചിത്രത്തെ പ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. പടിയിറങ്ങുന്ന നഗ്ന, അതിന്റെ സ്വാഭാവികത, പടിയിറങ്ങുന്നതിന്റെ വേഗം ഇവയെല്ലാം മൂർത്തതക്കും അമൂർത്തതക്കും മദ്ധ്യേ നിന്നുകൊണ്ട് ഡ്യൂഷാംപ് തന്റെ ചിത്രത്തിൽ ആവിഷ്കരിച്ചപ്പോൾ സച്ചിദാനന്ദൻ കാവ്യ പ്രതലത്തിൽ ചില ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകൾ നടത്തി കൊളാഷ് സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. രണ്ടിടത്തും പടിയിറങ്ങുന്ന നഗ്ന തന്നെയാണ് വിഷയം. അനന്തവേഗത കവിതയിലും ചിത്രത്തിലും പ്രതിപാദ്യമായിട്ടുണ്ട്. കോവണിയും നഗ്നനാണെന്നും പടിയിറങ്ങുന്നതിന്റെ ഗതിവേഗത്തിൽ ഇരുവരും സ്വത്വം വച്ചുമാറുന്നു എന്നുമുള്ള പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ കവിയും ഡ്യൂഷാംപിനെപ്പോലെ അമൂർത്തത നിറയ്ക്കുന്നു. മരത്തിന്റെയും യുവതിയുടെയും നഗ്നത മറയ്ക്കാൻ തവിട്ടുനിറങ്ങളെ സ്നേഹിച്ച ഡ്യൂഷാംപ് തന്റെ പ്രിയവർണ്ണം കൊണ്ട് ശ്രമിക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നിടത്ത് കൊളാഷ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുതുടങ്ങുന്നു. തുടർന്ന് കവി നഗ്നനായ ഡ്യൂഷാംപിന്റെ നഗ്നത മറയ്ക്കാൻ വാൻഗോഗിന്റെ മഞ്ഞ നിറവും പിക്കാസോയുടെ പ്രിയനിറമായ നീലയും ഗൊഗാന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട ഇളം തവിട്ടുനിറവും സെസാൻ സ്നേഹിച്ച പച്ച നിറവും മത്തീസിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ തെളിഞ്ഞുനിന്ന ചുകപ്പും ഒട്ടിച്ചുചേർക്കുകയാണ്. ഒരു സ്നേഹവും രണ്ടു പേരിലവസാനിക്കുന്നില്ല എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെയാണ് വാൻഗോഗിന്റെയും ഗൊഗാന്റെയും സെസാന്റെയും മത്തീസിന്റെയും പ്രിയവർണ്ണങ്ങളുടെ വ്യാജമായ ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകളിലൂടെ കവി സാധ്യമാക്കിയത്.

കെ.ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ ‘കേശായന’ത്തിൽ മറ്റൊരു യാഥാർത്ഥ്യമാണ് .

കൊളാഷിലൂടെ കവി വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.

“സന്ധ്യയ്ക്ക്

ശംഖുമുഖത്ത്

ചെറുപിണക്കത്തിൽ

മൗനപ്പാ

ടകലത്തിരുന്ന്

മണൽ

മാറ്റി

മാറ്റി

നീ പരതുന്നു

സീത തൻ

മുടിയിഴകൾ.

തിരയുന്നു നീ

മൂവന്തിവെയിലിൽ

മാനിന്റെ പൊൻനിഴൽ

……………………………………

തടയുന്നു

നിൻ വിരലിൽ

ഇരുൾ രശ്മി

പോലൊന്ന്; ഒരു

മുടിയിഴ!

സീതയുടെ

ആവില്ല; താവാം

ശബ്നാ ആസ്മി

വാട്ടറിൽ

ഷൂട്ടിൽ കളഞ്ഞതി

ലൊരിഴ”

 (കേശായനം)

ഇവിടെ ആധുനിക യുഗത്തിൽ ജീവിക്കുമ്പോൾ പാരമ്പര്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരു തിരിച്ചുപോക്ക് ഇനി അസാധ്യമാണെന്ന തിരിച്ചറിവിനുവേണ്ടി ദീപാമേത്തയുടെ ‘വാട്ടറെ ‘ന്ന സിനിമയും നായികയായ ശബ്നാ ആസ്മിയുടെ മുടിയിഴകളും കവി ബോധപൂർവ്വം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു. സന്ധ്യയിൽ ചെറുപിണക്കത്തിന്റെ മൗനത്തിൽ നിന്ന് മോചനം ലഭിക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ് മണൽത്തരികളിൽ മുടിയിഴ (സീതയുടെ) പരതുന്നത്. സംസ്കൃതിയിലേക്കു മടങ്ങുവാൻ നടത്തുന്ന ശ്രമം. ശ്രമം വ്യർത്ഥമാണെന്നും അന്വേഷണങ്ങൾക്കൊടുവിൽ കൈയിൽ ഉടക്കുന്നത് ആധുനിക യുഗത്തിന്റെ പരുക്കൻ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളായിരിക്കുമെന്നുമുള്ള മുന്നറിയിപ്പ് കൊളാഷിലൂടെ അന്തസ്സന്നിവേശിക്കപ്പെടുന്നു. കവിതയുടെ പരമ്പരാഗത ഘടനയും പരിശുദ്ധിയും കൊളാഷിലൂടെ മാറിമറിഞ്ഞപ്പോൾ മിഥ്യയും യാഥാർത്ഥ്യവും ഒരേ പ്രതലത്തിൽ തെളിഞ്ഞുവന്നു. ഇതാണ് കവികളും കലാകാരന്മാരും ലക്ഷ്യം വച്ചത്.

കൊളാഷിന്റെ ദൃശ്യചാരുത

ശ്രീജ കെ.വി യുടെ ഓരോരോ കാലത്തിലും കൊളാഷ് ടെക്നിക്കിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവന്ന നാടകമാണ്. സ്ത്രീവാദം (feminism) നാടകരംഗത്തേക്ക് കൂടി വ്യാപിപ്പിക്കുവാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായി ശ്രീജ എഴുതിയ ഈ നാടകം നിരവധി ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകളിലൂടെയാണ് (collage) പുരോഗമിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും പൊരുത്തക്കേടുകൾക്കിടയിലും അവ തീർക്കുന്ന സംയോജനവും സംവേദനക്ഷമതയും നാടകത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നു .

പതിമൂന്ന് രംഗങ്ങളിലായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന നാടകത്തിന്റെ ഓരോ രംഗവും കാലം കേവലം ഒരകലം മാത്രമാണെന്നു വിളിച്ചു പറയുന്നു. ഒപ്പം സ്ത്രീയുടെ ദ്വന്ദ്വസ്വത്വങ്ങളുടെ ശക്തമായ വെളിപ്പെടുത്തലുകളായും നാടകം മാറുന്നുണ്ട്. കേരള ചരിത്രത്തിലെ കുപ്രസിദ്ധമായ കുറിയേടത്ത് താത്രിയുടെ സ്മാർത്ത വിചാരങ്ങളിലൂടെയും ആധുനിക കാലയളവിൽ നിരവധി പേരുടെ നിരന്തര പീഡനത്തിനിരയായ പെൺകുട്ടിയെ ചുറ്റിപറ്റി നടക്കുന്ന വിചാരണകളിലൂടെയുമാണ് നാടകം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. കത്തിച്ച മെഴുകുതിരി കൈയിൽ പിടിച്ച് പ്രണയനിർവൃതിയോടെ ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന പെൺകുട്ടിയേയും യുവാവിനേയും, നളചരിതത്തിലെ ശൃംഗാര പദങ്ങൾക്കൊപ്പിച്ച് ചുവടുകൾ വച്ച് പ്രണയ പരവശയായി ചേർന്നാടുന്ന താത്രിയേയും മുണ്ടയൂർ മാധവൻ നായരെയും ഒരേ സമയം ഒരേ രംഗത്ത് ഒരേ പ്രതലത്തിൽ ചേർത്തുനിർത്തി ആമുഖരംഗത്തിൽ തന്നെ ശ്രീജ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു, കാലം കേവലം ഒരകലം മാത്രം. ഒപ്പം പ്രണയനിർവൃതിക്കുവേണ്ടിയുള്ള പരിധിവിട്ട ചുവടുവയ്പുകളും ചേർച്ചകളും സ്ത്രീയെത്തന്നെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുമെന്ന ചിന്തയും. കണ്ണുകളിൽ പ്രണയം കത്തിജ്വലിക്കുന്ന, പ്രണയത്തിനു വേണ്ടി സ്വന്തം കാതുകൾ മുറിച്ചുമാറ്റിയ വാൻഗോഘിന്റെ സെൽഫ് പോർട്രറ്റുകളും പശ്ചാത്തലത്തിൽ മുഴങ്ങുന്ന ശലോമോന്റെ ഉത്തമഗീതത്തിലെ വരികളും ആമുഖ രംഗത്തിലെ ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകളാണ് .

 “ഞാൻ എന്റെ ആത്മപ്രിയനെ അന്വേഷിക്കും. എന്റെ മേലങ്കി അവർ എടുത്തു കൊണ്ടു പോയി” എന്നിങ്ങനെ അഞ്ചാം രംഗത്തിന്റെ പ്രാരംഭ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഉത്തമഗീതത്തിലെ വരികൾ ശ്രീജ ഒട്ടിച്ചുചേർത്തിരിക്കുന്നു. താത്രിയെ ചൂഷണം ചെയ്തവർ തന്നെ (അങ്ങനങ്ങട്ട് അഴിഞ്ഞാടാൻ വിട്ടാൽ പറ്റില്ല എന്ന നമ്പ്യാത്തന്റെ പരാമർശം) അവളെ വിചാരണ ചെയ്യാനും കോപ്പു കൂട്ടുന്നു. ആധുനിക പെൺകുട്ടിയും നിയമപാലകർക്കു മുൻപിൽ അശക്തയായി. അവിടെ നടക്കുന്ന തിരിച്ചറിയൽ പരേഡിന് അവളെ സംരക്ഷിക്കുകയെന്ന ലക്ഷ്യമില്ല. പീഡിതരാകുന്ന സ്ത്രീകൾക്ക് അന്നുമിന്നും ചൂഷകർ സമ്മാനിക്കുന്ന സ്വത്വത്തിൽ നിന്ന് മോചനമില്ലെന്ന് വെളിപ്പെടുന്ന നിമിഷങ്ങൾ. ആറാം രംഗത്തിൽ താത്രിയുടെ സ്മാർത്തവിചാര സദസ്സും കോടതിയുടെ അഴികൾക്കുള്ളിൽ തളർന്നുകിടക്കുന്ന പെൺകുട്ടിയും ഒരേ പ്രതലത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഇതിനൊക്കെ എന്താ തെളിവെന്ന് ചോദിക്ക് മാധവി എന്ന് സ്മാർത്തൻ വിളിച്ചു ചോദിക്കുമ്പോൾ പെൺകുട്ടിക്കും കോടതിയുടെ അഴികൾക്കുളളിൽ നിന്ന് ഇതേ ചോദ്യം തന്നെ നേരിടേണ്ടി വരുന്നു. കാലം കേവലം ഒരകലം മാത്രമെന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന പ്രസ്താവനകൾ. ഒൻപതാം രംഗത്തിൽ കുറിയേടത്ത് രാമനുമായുള്ള പെൺകൊടക്കുശേഷം ആദ്യരാത്രിയിൽ തന്നെ നമ്പ്യാത്തൻ താത്രിയുടെ മുടിക്കെട്ടിൽ കടന്നുപിടിച്ച് അവളെ തന്റെ ചൊല്പ്പടിക്കാക്കാൻ നോക്കുമ്പോൾ താത്രി വിളക്കു പിടിച്ചുവാങ്ങി നമ്പ്യാത്തനെ കുത്താനോങ്ങുന്നു. അയാളെ പുറത്താക്കി അവൾ വാതിൽ വലിച്ചടയ്ക്കുന്നു. അതേസമയം തേങ്ങലോടെ രംഗത്തുവന്നു വീഴുന്ന പെൺകുട്ടി വാൻഗോഘ് തിയോവിനെഴുതിയ കത്തുകൾ എന്ന പുസ്തകം ഭ്രാന്തമായി വായിച്ചുകൊണ്ട് ധരിച്ചിരുന്ന ഷോളെടുത്ത് കഴുത്തിൽ

ചുറ്റിമുറുക്കുന്നു. ‘ഞാനെന്തിനു തോൽക്കണം’ എന്ന ചിന്തയുമായി താത്രി വാതിൽ വലിച്ചു തുറക്കുമ്പോൾ പെൺകുട്ടിയും ആത്മവിശ്വാസം വീണ്ടെടുത്ത് കഴുത്തിലെ കുരുക്കഴിച്ചു മാറ്റുന്നു.

കൊളാഷ് ടെക്നിക്കിലൂടെ നാടകാന്ത്യത്തിൽ ആധുനിക സ്ത്രീയുടെ മനോനിലയിൽ വന്ന വ്യതിയാനവും ശ്രീജ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. താത്രി ഉറച്ച മനസ്സിന്റെ ഉടമയായിരുന്നു. സമൂഹം അവളിൽ അടിച്ചേൽപിച്ച സ്വത്വം പൊട്ടിച്ചെറിയാൻ അവൾ സന്നദ്ധയായി. പടിയടച്ച് പിണ്ഡം വയ്ക്കുമെന്നറിയുമ്പോൾ അവൾ മറക്കുട വലിച്ചെറിയുന്നു. സമൂഹം ഭ്രഷ്ടയാക്കുമെന്നറിയുമ്പോൾ പുതമുണ്ട് അഴിച്ചെറിയുന്നു. കൂടുതൽ ഉറപ്പോടെ രാജമുദ്രയുള്ള മോതിരം ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്നു. ആധുനിക പെൺകുട്ടിയുടെ ഭയം ജനിപ്പിക്കുന്ന മാനസികാവസ്ഥ ഇതോടൊപ്പം ശ്രീജ ഒട്ടിച്ചു ചേർക്കുകയാണ്. അവൾ പേടിച്ചിട്ട് തെളിവുകൾ നിരത്താൻ പ്രാപ്തിയില്ലാതെ വാൻഗോഘ് ചിത്രങ്ങളിലേക്ക് ഉൾവലിയുന്നു. ഒടുവിൽ താത്രി വലിച്ചെറിഞ്ഞ മറക്കുടയായി അവളുടെ അഭയ കേന്ദ്രം.

ഏത് കാലയളവിലും സ്ത്രീ സ്വന്തം കണ്ണു കൊണ്ട് സ്വയം വഴി തെളിക്കണം .നീലാകാശത്തെ മറക്കുടയായി കല്പിച്ച് വിശാലമായ വാനിൽ കീഴെ ഓർമ്മകളിൽ മാത്രം ജീവിക്കാതെ ശാരീരിക ചിന്തയിലും ആത്മാഭിമാനത്തിലും അടിയുറച്ച യഥാർത്ഥസ്വത്വത്തിന് മങ്ങലേൽക്കാതെ ജീവിക്കാനാണ് ശ്രീജ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നത്. ഈ ആഹ്വാനത്തിന് മാറ്റ് കൂട്ടാനായി എം. ഗോവിന്ദന്റെ കവിതയിലെ

“നിൻ വഴി കാണുക നിൻ കണ്ണാൽത്തന്നെ,

നിൻ മറക്കുട നീലവാനം………

ഓർമ്മയും മർമ്മം പിളരുന്ന നോവാകും

ഇന്ന് മറവിയിൽ നിന്റെ പിറവി

എന്ന വരികൾ പേസ്റ്റ് ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ഈ കൊളാഷിലാണ് നാടകം അവസാനിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് ഓരോരോ കാലത്തിലും എഴുത്തിലെ കൊളാഷാണ്. വായനക്കാരിൽ ഉൾബോധം നിറയ്ക്കുവാൻ, സാധാരണ നാടകത്തിന്റെ ഭാവതലങ്ങളിൽ നിന്ന് പ്രേക്ഷകരെ ഒരു പടികൂടി മുന്നോട്ടു നയിക്കുവാൻ വേണ്ടി സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്ന ഉൾച്ചേർക്കലുകൾ.

കൊളാഷിൽ വിവിധ സ്രോതസ്സുകളിൽ നിന്നുളള ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളുടെ സമന്വയവും സാധ്യമാകുന്നു. ഓരോരോ കാലത്തിലും ആദിയോടന്തം പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളുടെ സംയോജനകവുമാണ് നാടകം എന്നു ബോധ്യമാകും. നളചരിതത്തിലെ ശൃംഗാരപദങ്ങളും ശലോമോന്റെ ഉത്തമഗീതത്തിലെ വരികളും വാൻഗോഘിന്റെ സെൽഫ് പോട്രേറ്റുകളും വാൻഗോഘ് തിയോവിനെഴുതിയ കത്തുകൾ എന്ന പുസ്തകവും എം.ഗോവിന്ദന്റെ വരികളും കാലം കേവലം ഒരകലം മാത്രമെന്ന കേന്ദ്രാശയത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിനായി ശ്രീജ തീർത്ത ശകലങ്ങളാണ്. ഈ ശകലങ്ങളെ താത്രിയുടെയും ആധുനിക പെൺകുട്ടിയുടേയും ജീവിത സംഭവങ്ങളിലേക്ക് വിഭജിച്ചിരിക്കുകയാണ്. വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളുടെ സംയോജനമാണ് കാലം കേവലം ഒരകലം മാത്രമെന്ന് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

ആദ്യ രണ്ടു രംഗങ്ങളിലെ ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളുടെ സംയോജനവും താത്രിയും ആധുനിക പെൺകുട്ടിയും പലതിനെയും അന്ധമായി പ്രണയിക്കുന്നു എന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ചൂഷകർ ഇവരുടെ അന്ധമായ പ്രണയം മുതലെടുത്ത് അധീശവർഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വത്വം അടിച്ചേൽപിക്കുന്നു. അഞ്ചാം രംഗത്തിലെ ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും സംയോജനവും ചൂഷകർ സമ്മാനിക്കുന്ന സ്വത്വത്തിൽ നിന്ന് സ്ത്രീക്ക് മോചനമില്ലെന്ന വസ്തുതയുടെ ഉറപ്പിക്കലാണ്. അധീശവർഗ്ഗം അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്ന സ്വത്വത്തിൽ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുമാറാൻ സ്ത്രീ ശ്രമിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കും എന്ന് ഓർമ്മപ്പെടുത്തലാണ് ആറാം രംഗത്തിലെ ശകലങ്ങളുടെ വിഭജന-സംയോജനങ്ങൾ. നാടകാവസാനത്തിലെത്തുമ്പോൾ സ്ത്രീയുടെ ആത്മാഭിമാനത്തിലുറച്ച് ശരിയായ സ്വത്വത്തിലേക്ക് താത്രി നടന്നുകയറുമ്പോൾ ചൂഷകർ സമ്മാനിച്ച കല്പിത സ്വത്വത്തിലേക്ക് ആധുനിക പെൺകുട്ടി ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നു. എം. ഗോവിന്ദന്റെ കവിതയിലെ വരികളുടെ (ശകലങ്ങൾ) വിഭജന-സംയോജനം യഥാർത്ഥസ്വത്വത്തിന് മങ്ങലേൽക്കാതെ, കല്പിത സ്വത്വത്തിന് വിധേയപ്പെടാതെ എക്കാലവും ജീവിക്കണമെന്ന മുന്നറിയിപ്പാകുന്നു. നാടകത്തിൽ ആദിയോടന്തം നിറയുന്ന ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളുടെ സംയോജനവും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു കാലം കേവലം അകലം മാത്രം.

കൊളാഷിലൂടെ കഥ പറയുമ്പോൾ

സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ തല്പം കൊളാഷിലൂടെയുള്ള കഥാഖ്യാനമാണ് . ആഖ്യാന കലയിൽ പുതുമ സൃഷ്ടിക്കാൻ കൊളാഷ് ടെക്‌നിക്കിന് കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു . സ്ത്രീയുടെ നേരെയുള്ള പുരുഷ /ആൺ നോട്ടങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്ന തല്പത്തിൽ സംരക്ഷകന്റെ ആൺനോട്ടവും ഭോഗാസക്തിയുടെ ആൺനോട്ടവും മാറിമറിയുന്നു . ഇവ കഥയിലെ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ശകലങ്ങളാണ്. വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളും ശകലീകരിക്കപ്പെട്ട അംശങ്ങളിൽ നിന്നും ഉയിർക്കൊള്ളുന്ന സംവേദനത്വവുമാണ് തല്പത്തിന്റെ ജീവൻ. ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും അതുവഴി സാധ്യമാകുന്ന അർത്ഥതലങ്ങളും കഥയിൽ  ശക്തമായ വിനിമയം തീർക്കുന്നുണ്ട് . കൊളാഷിലൂടെ രണ്ടു സംഭവങ്ങളുടെ ബോധപൂർവമായ ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകൾ കഥാകാരൻ നടത്തിയിരിക്കുന്നു. അനുഭൂതിയുടെ ഭാവതലങ്ങളിലേക്ക് വായനക്കാരന് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലാൻ ഇത്തരം കലാതന്ത്രങ്ങൾ വഴിയൊരുക്കുന്നുണ്ട്.

ലോകത്തിലെ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത ധ്രുവങ്ങളുടെ തന്മയത്വത്തോടെയുള്ള ഇഴുകിച്ചേരൽ ഈ കഥയെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. വ്യത്യസ്തതകൾ തീർക്കുന്ന ശകലങ്ങളാണ് കഥാഗതിയെ മുൻപോട്ട് നയിക്കുന്നത്. മുന്തിയ ഫീസ് കൊടുത്തു നിർബന്ധപൂർവം മകനെ ഒരു ഡോക്ടറാക്കിയത് പോരാഞ്ഞു പണക്കൊഴുപ്പ് മൂലം അവനു വേണ്ടി ഒരു ആശുപത്രി തന്നെ പടുത്തുയർത്തി ഡോ. തോമസ് വള്ളോക്കാരന്റെ പിതാവ്. വള്ളോക്കാരൻ മെമ്മോറിയൽ ആശുപത്രിയുടെ ഇപ്പോഴത്തെ ഉടമ ഡോ. തോമസ് വള്ളോക്കാരനും അയാളുടെ ആശുപത്രി പരിസരവുമാണ് കഥയിലെ ഒരു ശകലം. രോഗികളൊഴിഞ്ഞ ഇടവേളയിൽ വള്ളോക്കാരൻ വായിക്കാനെടുത്ത നാഷണൽ ജ്യോഗ്രഫിക് മാഗസിനിലെ ‘കൊറിനിയുടെ മസ്തിഷ്‌കം, അവൾ എന്തൊക്കെയാണോ അതെല്ലാം ഇവിടെ എന്ന ശീർഷകത്തിന്നടിയിൽ രൂപപ്പെട്ട ലേഖനം മറ്റൊരു ശകലമായി വായനയിൽ പുതുമ തേടുന്നു. ആൺനോട്ടങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തതകളെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ എഴുത്തുകാരൻ തീർത്ത ബോധപൂർവമായ ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകൾ.

വള്ളോക്കാരൻ മെമ്മോറിയൽ ആശുപത്രിയിൽ രോഗബാധിതനായി കിടന്ന അച്ഛന് കൂട്ടിരുപ്പുകാരിയായി വന്ന കമലയെന്ന പത്താം ക്‌ളാസുകാരിയിലേക്ക് എത്തുന്ന ഡോ. തോമസ് വള്ളോക്കാരന്റെ ഭോഗതൃഷ്ണ കലർന്ന നോട്ടം കഥയിൽ ആദിയോടന്തം നിറയുന്നു. ഡോക്ടറാകണമെന്ന അവളുടെ മോഹത്തെ മുതലെടുത്തുകൊണ്ട് ആസക്തിയുടെ തീനാമ്പുകളിലേക്ക് അവളെ വലിച്ചിഴക്കുവാൻ പര്യാപ്തമായ നോട്ടം. മൺകുടുക്ക പൊട്ടുമ്പോൾ പകരം പല വർണ്ണങ്ങളുള്ള പ്ലാസ്റ്റിക് കുടുക്ക വാഗ്ദാനം ചെയ്ത ഡോക്ടറോട് സംഭാഷണത്തിനിടയിൽ കമല അതന്വേഷിക്കുന്നു.  കമലയുടെ കുഞ്ഞു ചോദ്യത്തെ പിന്തുടർന്നുകൊണ്ട് അവളുടെ മാദകത്വം നോക്കി ആസ്വദിച്ച തോമസ് വള്ളോക്കാരൻ വണ്ടിയിൽ നിന്നും പ്ലാസ്റ്റിക് കുടുക്ക എടുത്തുതരാം എന്ന വാഗ്ദാനത്തിലൂടെ മിഴാവുപോലെ മുഴങ്ങിയിരുന്ന ഓമനത്തമുള്ള കുട്ടിത്തത്തെ പിച്ചിച്ചീന്തി.

തോമസ് വള്ളോക്കാരൻ കമലയുടെ നിഷ്കളങ്കതയെ കാമക്കണ്ണുകൾ കൊണ്ട് അടർത്തിമാറ്റുമ്പോൾ ലോസ്‌ ആഞ്ചൽസിലെ യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഓഫ് കാലിഫോർണിയ മെഡിക്കൽ സെന്ററിലെ ശാസ്ത്രക്രിയാ മുറിയിൽ കൊറീന അലോമില്ലോ എന്ന ഇരുപതുകാരി പെൺകുട്ടിയുടെ മസ്തിഷ്കത്തെ ബാധിച്ച റ്റ്യുമർ മുറിച്ചുമാറ്റാനുള്ള രണ്ടു യുവ ഡോക്ടർമാരുടെ പരീക്ഷണാത്മകമായ നോട്ടം കഥാഗതിയെ മാറ്റിമറിക്കുന്നു. ഇംഗ്ലീഷിലും സ്പാനിഷിലുമുള്ള അവളുടെ ഭാഷാ നൈപുണ്യത്തിനു പോറലേൽക്കാതെ മസ്തിഷ്കത്തിൽ നിന്നും കള പറിച്ചുകളയാനുള്ള ആൺനോട്ടങ്ങളായി അവ മാറുന്നു. അത് വെളിച്ചത്തിലേക്ക് എത്തിപ്പെടാനുള്ള തീക്ഷ്ണതയുള്ള നോട്ടങ്ങളായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ അത് ഫലം കാണുകയും ചെയ്തു. വ്യത്യസ്ത ചിത്രങ്ങൾ കാണിച്ചുകൊണ്ട് അവളുടെ ഭാഷാശേഷി അളന്നു തിട്ടപ്പെടുത്തുന്ന യുവ ഡോക്ടറന്മാർ വാസ്തവത്തിൽ വെളിച്ചത്തിന്റെ സ്ഫുലിംഗങ്ങളായിത്തീരുന്നു. മറുവശത്തു ആശുപത്രി പരിസരത്തെ ആംബുലൻസിനുള്ളിൽ ഒരാൾക്ക് മാത്രം കഷ്ടിച്ച് കിടക്കാവുന്ന ഇരുമ്പുതൽപത്തിൽ കിടന്ന് തോമസ് വള്ളോക്കാരന്റെ ക്രൂരതകൾക്ക് ഇരയായി ഭാഷാശേഷി നഷ്ടപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ കമലയെ കഥാകൃത്ത് കാട്ടിത്തരുന്നു. അവളുടെ ‘യെണ്ട് ‘എന്ന അവ്യക്തത നിറഞ്ഞ മറുപടിയിലാണ് തല്പം അവസാനിക്കുന്നത്.

ഡോ. തോമസ് വള്ളോക്കാരന്റെ ഇരുട്ടിലേക്കുള്ള നോട്ടവും ലോസ്‌ ഏഞ്ചൽസ് മെഡിക്കൽ സെന്ററിലെ യുവ ഡോക്ടറന്മാരുടെ വെളിച്ചത്തിലേക്കുള്ള നോട്ടവുമാണ് തല്പത്തിൽ കൊളാഷ് ടെക്‌നിക്കിലൂടെ വായനക്കാരിലെത്തിയത്. ഈ രണ്ടു തരം നോട്ടങ്ങൾ കഥയിൽ ഒട്ടിച്ചു ചേർക്കലുകളായി നിറയുന്നു. ആതുരസേവനം ജീവവഴിയായവരുടെ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത നോട്ടങ്ങൾ. ഒരു ഭാഗത്ത്‌ ഭാഷാനൈപുണി ചോർന്നുപോകാതെ കള പറിച്ചുമാറ്റാനുള്ള നിതാന്ത പരിശ്രമവും മറുഭാഗത്ത് ഭാഷാശേഷി ഹനിച്ചുകളയുന്ന കടന്നാക്രമണവും തല്പത്തിൽ കൊളാഷിലൂടെയുള്ള ശകലങ്ങൾ തീർക്കുന്നു.

ഉപസംഹാരം

ആധുനിക കാലയളവിലെ സംഘർഷങ്ങളും അസ്ഥിരതകളുമാണ് കൊളാഷിലൂടെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ടത് .ചിത്ര – ശില്പങ്ങളിൽ വ്യത്യസ്തതകളോട് കൂടിയ ഒട്ടിച്ചുചേർക്കലുകൾക്ക് കലാകാരൻമാർ തയ്യാറായപ്പോൾ അവയുടെ സംയോജനം പുതിയ ചില അർത്ഥതലങ്ങൾ തീർത്തു. .കൊളാഷ് എന്ന കലാതന്ത്രം അതിവേഗം വേരുറയ്ക്കുന്നതിന് ഇത് സാഹചര്യമൊരുക്കി .കാലാന്തരത്തിൽ ഒരു രചനാതന്ത്രമായി സാഹിത്യത്തിലേക്ക് പടർന്നുകയറുകയും ചെയ്തു . കലയ്ക്കും സാഹിത്യത്തിനും അതിന്റെതായ നിയമങ്ങളും സ്വാതന്ത്രാസ്തിത്വവും ഉണ്ടെന്ന ചിന്ത പുതുമകൾ പരീക്ഷിക്കാൻ കലാകാരന്മാരെയെന്നതുപോലെ എഴുത്തുകാരെയും പ്രചോദിപ്പിച്ചു . കൊളാഷ് ഇത്തരമൊരു ലാവണ്യ തത്വചിന്തയുടെ ഭാഗമാണ് .

ആധുനിക കവിതകളിൽ കൊളാഷ് ടെക്‌നിക് ഒരു രചനാതന്ത്രമാക്കുവാൻ കവികൾ നടത്തിയ ശ്രമം കാവ്യസംവേദനത്വത്തെ തന്നെ വേറിട്ടതാക്കി .കവിതയുടെ പരമ്പരാഗത ഘടന മാറിമറിഞ്ഞപ്പോൾ ചില പരുക്കൻ യാഥാർഥ്യങ്ങളെ തുറന്നു കാട്ടുവാൻ കവികൾക്ക് കഴിഞ്ഞു . ദൃശ്യവിതാനങ്ങളിലേക്ക് കൊളാഷ് സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ ശകലങ്ങളുടെ വിഭജനവും വിഭജിക്കപ്പെട്ട ശകലങ്ങളുടെ സംയോജനവും സവിശേഷ അർത്ഥതലങ്ങളുടെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലുകളായി മാറി . കൊളാഷിലൂടെയുള്ള കഥപറച്ചിലും വ്യത്യസ്തതകളുടെ സംയോജനം സാധ്യമാക്കി .ചുരുക്കത്തിൽ വർത്തമാന കാലങ്ങളിലുൾപ്പടെ സ്ത്രീയനുഭവിക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങളുടെയും അസ്ഥിരതകളുടെയും വെളിപ്പെടുത്തലുകളായിത്തീരുന്നു ഓരോ കൊളാഷും .ഇവ യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളാണ് .

അവലംബിത സൂചിക

1. Acharya Khagendra- Collage and its significance in writing.

From the selected work of Khagendra Acharya. Kathmandu University 2007

2.Copeland Roger    -Merce Chunningham and Easthetic of Collage

                                   Reviewed work,TDR1998,Vol-46,No-1(Spring-2002)

                                   Published by MIT press.

3. Drag Wojciech -Collage in Twenty First Centaury Literature in English Art of Crisis Routledge- New York 2020
4. Higgins Scarlett- Collage and Literature

The Persistence of Vision Routledge New-York-2020

4.കെ. വി. ശ്രീജ -“ഓരോരോ കാലത്തിലും ഡി. സി. ബുക്സ് 2012

                                       4th  impression.

5. ചന്ദ്രൻ സുഭാഷ് -തല്പം ,ഡി സി ബുക്സ് ,2016ഏപ്രിൽ

6.ശങ്കരപ്പിള്ള കെ ജി -കെ ജി എസ് കവിതകൾ (സമാഹാരം )

               ഡി സി ബുക്സ് ,കോട്ടയം . 2007

7. സച്ചിദാനന്ദൻ -മറന്നു വച്ച വസ്തുക്കൾ (സമാഹാരം )

               ഡി സി ബുക്സ് ,കോട്ടയം . 2009