(സിനിമയ്ക്ക് സിനിമയുടേതായ ഭാഷയുണ്ട്. ആ ഭാഷയ്ക്ക് ആ ഭാഷയുടേതായ ഘടനയും സ്വഭാവവും ഉണ്ട്. സിനിമാഭാഷയ്ക്ക് ശബ്ദവും ഇമേജുകളും ചേർന്ന് നൽകുന്ന പ്രത്യേക ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയുണ്ട്. ഇക്കാര്യങ്ങൾ പറയാൻ ഘടനാവാദിയായ സുഷൂറിനെ ആശ്രയിക്കുന്നു. സിനിമാ ഭാഷയിലെ തുടർബന്ധം(syntagmatic) സദൃശ്യബന്ധം(paradigmatic)എന്നിവയെ വിവരിക്കുന്നത് ഇതിൻറെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. സിനിമാഭാഷയുടെ ലോകത്ത് ഇമേജുകൾ ചിഹ്നങ്ങൾ തന്നെയാണ്. ചിഹ്നശാസ്ത്രം(Semiotics) ഇവിടെ അദ്ദേഹത്തിൻറെ സഹായത്തിനെത്തുന്നു. കാണികൾ തന്മയീഭവിക്കുന്നത് എങ്ങനെയാണെന്നതിനെ വിവരിക്കാൻ ലക്കാന്റെ സൈക്കോ അനാലിസിസിലെ മിറർ സ്റ്റേജിനെ(mirror stage)ആണ് മെറ്റ്സ് ആശ്രയിക്കുന്നത്. സിനിമയിലൂടെ മനുഷ്യൻ അവൻറെ അബോധത്തിലെ(unconscious) നിറവേറാത്ത ആഗ്രഹങ്ങളെയും ഫാന്റസികളെയും അനുഭവിക്കുന്നു എന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്നിടത്ത് ഫ്രോയ്ഡിനേയും ലക്കാനേയും അദ്ദേഹം തൻറെ വിശകലനത്തിന് ഉപയോഗിക്കുകയാണ്.
Michel Taylor, “Film language: A semiotics of the cinema”(Oxford University press New York 1974) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ വിവർത്തനം ചെയ്ത് ചേർത്തിട്ടുള്ളതാണ് ഈ ലേഖനം.മെററ്സിൻറെ ലേഖനത്തിന്റെ ഫ്രഞ്ച് രൂപം 1964 ൽ പ്രസിദ്ധീകൃതമായിരുന്നു.
കണ്ടിന്യുറ്റി എഡിറ്റിങ്ങിനും റിയലിസത്തിനും പ്രാധാന്യം കൊടുക്കാത്ത മൊണ്ടാഷ് പക്ഷപാതികൾക്കുള്ള മറുപടി എന്ന നിലയിലാണ് ഈ ലേഖനത്തെ പരിഗണിക്കേണ്ടത്. മൊണ്ടാഷ് മാത്രം കൊണ്ട് സിനിമാഭാഷയെ വിവരിക്കാൻ ആവില്ല എന്ന് അപഗ്രഥനാത്മകമായി വാദിക്കുന്ന ലേഖനമാണിത്. പ്രസ്തുത ലേഖനത്തിന്റെ പ്രസക്തഭാഗങ്ങളുടെ സമ്പൂർണ്ണ വിവർത്തനമാണിത്. )

1959 ഏപ്രിൽ Cahiers du Cinema യിൽ വന്ന പ്രസിദ്ധമായ അഭിമുഖത്തിൽ റോബർട്ടോ റോസല്ലിനി ചർച്ചചെയ്യുന്ന വിവിധ വിഷയങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിൽ മൊണ്ടാഷിനെ കുറിച്ച് പറയുന്നതിൽ പുതുമ ഇല്ലെങ്കിലും അവസാന ഭാഗത്തേക്ക് വരുമ്പോൾ വിഷയത്തിൽ ഒരു വഴിത്തിരിവ് ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്.1925-30 കാലത്ത് മൊണ്ടാഷ് സൃഷ്ടിച്ച അതേ പ്രാധാന്യം പുതുസിനിമയിൽ അതിനില്ല എന്നതാണത്. സിനിമ നിർമ്മാണത്തിൽ ഇന്നും അത് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സംഗതിയാണ്: ഒരാൾ എന്ത് ചിത്രീകരിക്കണമെന്ന് നിശ്ചയിക്കുക, ചിത്രീകരിച്ചത് എങ്ങനെ കൂട്ടി സംയോജിപ്പിക്കണമെന്ന് നിശ്ചയിക്കുക എന്ന അർത്ഥത്തിൽ. ഒരാൾ എഡിറ്റ് ചെയ്യുകയും അതിന് അനുസരിച്ച് പാകപ്പെടുത്തുകയും വേണം. ഒരാൾ അതിനെ വേണ്ട രീതിയിൽ ചെയ്യാതിരിക്കുകയും ശരിയായ സ്ഥലത്ത് വെട്ടി മുറിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്താലോ? എങ്ങനെയായാലും, Paisa യിലെ സംവിധായകൻറെ രീതി തുടരും, പണ്ടത്തെപ്പോലെ ശക്തിമത്തായ ഒരു അതിരൂപവൽക്കരണം (all powerfull manipulation) ആയി ഇന്ന് മൊണ്ടാഷ് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടേക്കില്ല. ഇറ്റാലിയൻ സംവിധായകൻ പറഞ്ഞ യഥാർത്ഥ വാക്കുകൾ ഇതല്ലെങ്കിലും ചുരുക്കത്തിൽ ആ വാക്കുകളുടെ കാഠിന്യത്തിന്റെ ധ്വനി ഇതാണ്.
ആധുനിക വായനക്കാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മൊണ്ടാഷ്, ഒരു കടുംവാദം; അങ്ങനെ വിളിക്കുന്നതാണ് ശരി, ഐസൻസ്റ്റീന്റെ Film form,The film sense എന്നീ സിദ്ധാന്തഗ്രന്ഥങ്ങളിലാണ് കാണാൻ കഴിയുക.Micha ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതുപോലെ ആ ചെറിയ ആശയത്തിലുള്ള അമിതാവേശം മൂലം സോവിയറ്റ് ഫിലിം സംവിധായകൻ എല്ലായിടത്തും മൊണ്ടാഷിനെ ആവശ്യപ്പെടുകയും അതിരുകൾ ഇല്ലാതെ വലിച്ചു നീട്ടുകയും ചെയ്തു. സാഹിത്യം, പെയിൻറിംഗ് എന്നിവയുടെ ചരിത്രത്തെ പൂർണ്ണമായി മൊണ്ടാഷിന്റെ തിയറിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയും അവയുടെ മുന്നോടികളായി മൊണ്ടാഷിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തെ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. Dickens, Leonardo da Vinci എന്നിവരും അവരെപ്പോലെ ഒന്നിലേറെ ഇതിവൃത്തങ്ങൾ ഇടകലർത്തുകയും ചെയ്തവരെല്ലാം (ഒന്നിലേറെ നിറങ്ങൾ, ആശയങ്ങൾ) ഐസൻസ്റ്റീന്റെ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ മുന്നോടികളായ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫേഴ്സ് ആണെന്നും പറഞ്ഞുവയ്ക്കാം. എല്ലാം മൊണ്ടാഷ് തന്നെ. ചിലപ്പോൾ ഇത് നമ്മെ ലജ്ജിപ്പിക്കുന്നതും ആണ്. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ പ്രവാഹത്തെ അംഗീകരിക്കാത്ത ഐസൻസ്റ്റീൻ അവയെ കഷണങ്ങളാക്കി, പിന്നീട് അവയുടെ അതിരൂപവൽക്കരണത്തിലാണ് (manipulation )കലയെ കണ്ടെത്തുന്നത്.

തീർച്ചയായും ഒരു കാലഘട്ടത്തെ നിർണയിക്കുന്നത് ഒരുകൂട്ടം ആളുകളുടെ മാനസികാവസ്ഥ മാത്രമല്ല; മൊണ്ടാഷും ചിതറിലും മാത്രമല്ല സിനിമയെ നിർവചിക്കുന്നത്. ഒരു മനുഷ്യൻ സൈബർനെറ്റിക്സ് വിദഗ്ധൻ ആകാം. മറ്റൊരാൾ കൃഷിക്കാരനും. ഇനിയും ഒരാൾ കാവൽക്കാരനാകാം. ഒരു സിനിമ മൊണ്ടാഷാകാം. മറ്റൊരു സിനിമ വലിയ ഖണ്ഡങ്ങളുടെ സമാഹാരമാകാം. ഒരു കാലഘട്ടത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് ആ കാലത്തെ എല്ലാത്തരം പ്രവർത്തനങ്ങളും ചേർന്നാണ്. അതിൽ ചിലതിനെ മാത്രമായിരിക്കാം ഒരാൾ ഊന്നൽ നൽകുന്നത്. മറ്റുള്ളവയെ അവഗണിച്ചതിന് അയാൾ വിമർശനം നേരിട്ടേക്കാം. എല്ലായിടത്തും വ്യാപരിക്കാത്തത് ബൗദ്ധികമായ പാപമായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടേക്കാം.

പ്രകൃത്യാ ഉള്ള വസ്തുവിനെ അല്ല സിനിമയിൽ മാതൃകയായി (model) സ്വീകരിക്കുന്നത്; ചിലപ്പോൾ പ്രകൃത്യാ ഉള്ളതിനെയും. ആദ്യത്തെതിൽ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത (assembled)വസ്തുവിനെയാണ് വസ്തുവിന് പകരം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഭാഷാശാസ്ത്രജ്ഞൻ വിവര വിതരണത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തത്തിലെ നിയമങ്ങളെ മനുഷ്യൻറെ ഭാഷയുടെ വിശദീകരണത്തിന് ഉപയോഗിക്കും. വംശീയപഠിതാവ് മാതൃകയെ യാഥാർത്ഥ്യമെന്ന് വിളിക്കാതെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്ന് രൂപീകരിച്ച ഘടനകളെ ഉപയോഗിക്കും.Claude Levi- Strauss ഇക്കാര്യത്തിൽ കൂടുതൽ വ്യക്തത വരുത്തി. പ്രകൃത്യായുള്ള വസ്തുവും അതിൻറെ പുന:സൃഷ്ടിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമാണ് ശഠിക്കുന്നത്. സ്വനപഠനത്തിലെ വ്യക്തിപരമായ വ്യത്യാസം പോലെ, ഉദാഹരണമായി; അവ പ്രാധാന്യമുള്ളവയല്ലല്ലോ.Roland Barthes പറയുന്നതുപോലെ പുന:സൃഷ്ടി(reconstruction) യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പുനസൃഷ്ടിക്കാൻ അല്ല. അത് പുനരുൽപാദനവും അല്ല. യഥാർത്ഥ വസ്തുവിന്റെ കാണപ്പെട്ട രൂപത്തിന്റെ അനുകരണത്തിനല്ല ശ്രമം. അതൊരു യാന്ത്രിക സദൃശ്യസൃഷ്ടി മാത്രമാണ്; കാപട്യം ഇല്ലാത്ത ഒന്ന്. അതായത് ഒരു അതിരൂപവൽക്കരണത്തിന്റെ ഫലം. ഒരു വസ്തുവിന്റെ ഘടനാപരമായ അസ്ഥിപഞ്ചരത്തെ മറ്റൊരു വസ്തുവാക്കി മാറ്റുക. അതൊരു കൃത്രിമാവയവം പോലെയാണ്.

കാര്യങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാണ്. സിനിമ അതിരൂപവൽക്കരണമാണ് എന്ന കാഴ്ചപ്പാടിൽ എല്ലാം വിശദീകരിക്കാൻ കഴിയില്ല. അതൊരു മുൻധാരണയാണ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. ഇത് ഒരു ഋണാത്മകമായ പ്രസ്താവനയാണ്, രണ്ട് തരത്തിൽ: സിനിമ അതിരൂപവൽക്കരണത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള കലയല്ല. അതിരൂപവൽക്കരണത്തിന്റെ ആത്മാവ് നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്നതുമല്ല. എന്നാൽ ധനാത്മകമായ ഒരു കാര്യമുണ്ട്: അതിരൂപവൽക്കരണം സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരേയൊരു മേഖല അല്ല സിനിമ,അതുതന്നെ പൂർണതയോടെയല്ല. മറ്റു മേഖലകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ സിനിമയിലെ അതിരൂപവൽക്കരണത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നത് അതിൻറെ തന്നെ ചില സിനിമാസിദ്ധാന്തക്കാരാണ്.
മൊണ്ടാഷ് സിനിമയിൽ മറ്റെന്നത്തേക്കാളും പ്രബലമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന അതേ കാലത്ത് തന്നെയാണ് യാന്ത്രിക കലകളിലും, എൻജിനീയറിങ് സാങ്കേതികവിദ്യയിലും, കൺസ്ട്രക്ടിവിസ്റ്റ് തീയേറ്ററിലും അതിനു പ്രാമുഖ്യം ലഭിച്ചത്. 1917 നു മുൻപ് സെൻ പീറ്റേഴ്സ് ബർഗിലെ സ്കൂൾ ഓഫ് പബ്ലിക് വർക്ക്സിലാണ് ഐസൻസ്റ്റീന് വിദ്യാഭ്യാസം ലഭിച്ചത്. എഞ്ചിനീയറിങ്ങിലെ ട്യൂബുകളുടെ പരസ്പരം യോജിപ്പിക്കലിൽ നിന്നും സർക്കസിലെയും മ്യൂസിക് ഹാളിലെയും പരസ്പര സഹബന്ധങ്ങളിൽ (technics of juxtaposition) നിന്നുമാണ് തനിക്ക് “ആകർഷണീയതയുടെ മൊണ്ടാഷ്” എന്ന ആശയം ലഭിച്ചതെന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നവീന സോവിയറ്റ് നാടകവേദിയായ കൺസ്ട്രക്ടിവിസ്റ്റ് തിയറ്ററുമായി നല്ല ബന്ധം അദ്ദേഹം പുലർത്തിയിരുന്നു. അദ്ദേഹം കബൂക്കി(kabuki) തീയേറ്ററിന്റെ വലിയ ആരാധകനുമായിരുന്നു. അതിനെ അദ്ദേഹം മൊണ്ടാഷിന്റെ തനിരൂപമായി പരിഗണിച്ചിരുന്നു. അദ്ദേഹം മയക്കോവ്കിയുടെ Lef നു വേണ്ടി എഴുതിയിരുന്നു.Tretyakov നെ സ്റ്റേജിൽ അവതരിപ്പിച്ചു. പോപ്പുലർ തിയേറ്ററിനുവേണ്ടി പ്രവർത്തിച്ചു. ഫ്രീ എക്സ്പിരിമെന്റൽ തീയറ്ററിനും, Mayerhold ന്റെ തീയറ്ററിനായും പ്രവർത്തിച്ചു. ഇനിയും ധാരാളം ഉണ്ട്. ഈ സ്വാധീനങ്ങളും ബന്ധങ്ങളും സിനിമയെ ഒരു സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിക് പഠനത്തിൽ നിന്നും മാറ്റി നിർത്താൻ വേണ്ട കാരണങ്ങളല്ല. അതിരൂപവൽക്കരണശേഷിയുള്ള ഒരു മനസ്സിന്റെ ഉൽപന്നം എന്ന നിലയിൽ സിനിമയുടെ തന്നെ പ്രകൃത്യായുള്ള സ്വഭാവത്തെ പഠിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
നമ്മെ തെറ്റിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഒന്ന്: ഒരു പ്രത്യേക കോണിൽ നിന്ന് നോക്കുമ്പോൾ സിനിമ എന്തല്ലയോ അതായി അത് പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു എന്നതാണത്. അത് ഒരു പ്രത്യേകതരം ഭാഷയാണ്(a kind of language), അതിൽ കുറഞ്ഞ ഒന്നായാണ് അത് പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത്, ഒരു പ്രത്യേക ഭാഷാവ്യവസ്ഥയായി. ആ ഭാഷ അനുവദിക്കുകയും ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു, ഒരളവോളം കട്ടുകളും മൊണ്ടാഷും, അവയുടെ സംഘാടനവും. ഇവയുടെ ബന്ധം തുടർബന്ധമായി (syntagmatic) ആയി പ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. നമുക്ക് മനസ്സിലാകുന്നില്ലെങ്കിലും ഈ ബന്ധം ചില സദൃശബന്ധങ്ങളിൽ(paradigmatic) നിന്നുണ്ടാകുന്നതാണെന്ന് വിശ്വസിക്കാവുന്നതാണ്. സംഘാടനം ചെയ്തു വെച്ചിരിക്കുന്ന ഒന്നാണ് എന്ന് വിചാരിക്കാതെ തന്നെ സിനിമ വ്യക്തമായും ഒരു സന്ദേശമാണെന്ന് പറയാം.
ഏതൊരു സന്ദേശത്തെയും പോലെ ചില വ്യതിയാനങ്ങളോടെ ഇവ എപ്പോഴും ആവർത്തിക്കുന്നത് കാണാം. സിനിമയുടെ രീതിയും ഇതുപോലെയാണ്. എപ്പോഴും ഗതി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു പുഴ പോലെയാണ് അത് ചില സ്ഥലത്ത് നിക്ഷേപങ്ങൾ കൊണ്ട് ദ്വീപുകളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അവ തമ്മിൽ ബന്ധമില്ലാതിരിക്കുമ്പോഴും അവ ഒരു കോഡാണ്(Code ). ഈ ദ്വീപുകൾ അശക്തവും, അവയെ ചുറ്റുന്ന വെള്ളത്തിൻറെ ധാരാളിത്തത്താൽ അവ്യക്തവും, ചിതറികിടക്കുന്നതിനാൽ അവയെ സൃഷ്ടിച്ച പ്രവാഹത്താൽ ഏതുനിമിഷവും തുടച്ചുനീക്കപ്പെട്ടേക്കാവുന്ന ചഞ്ചല സ്വഭാവത്തോട് കൂടിയവയുമാണ്.
പ്രധാന വിഷയത്തിൽ നിന്നുമുള്ള വ്യതിചലനത്തിൽ നിന്നും നമുക്ക് റോസല്ലിനിയുടെ അഭിമുഖത്തിലേക്ക് പോകാം… ഇറ്റാലിയൻ ഡയറക്ടർ സംസാരിക്കുമ്പോൾ നാം ഫ്രഞ്ച് സിനിമ സംവിധായകരെയും എഴുത്തുകാരെയും ഓർമിക്കുന്നു.Andre Bazin തന്റെ sequence shot, depth of field, continuity shooting എന്നിവയെ കുറിച്ചുള്ള പ്രസിദ്ധമായ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ രൂപീകരിച്ചത് റോസല്ലിനിയുടെ സിനിമകളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയല്ല.Cahiers du Cinema യുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്ന ആ സഹപ്രവർത്തകന്മാരെല്ലാം പ്രവർത്തിച്ചത് ഒരു ലക്ഷ്യത്തിനുവേണ്ടിയല്ല. സിനിമയിലെ ഏതെങ്കിലും ഒരു സങ്കൽപനത്തിന്റെ മരണത്തിനുമായും അല്ല. അവർ വിചാരിച്ചു, സിനിമ ഒരു ശരിയായ ഭാഷയാകണമെങ്കിൽ, അത് ഒരു കാരിക്കേച്ചർ മാത്രമായി അവസാനിക്കണം. സിനിമയ്ക്ക് എന്തോ പറയാനില്ലേ? അങ്ങനെയെങ്കിൽ അതിനെ പറയാൻ അനുവദിക്കൂ! വാക്കുകളെപ്പോലെ ഇമേജുകളുടെ അതിരൂപവൽക്കരണത്തിന് അത് നിർബന്ധിതമാണെന്ന വികാരം പാടില്ല. കപടവാക്യഘടനയ്ക്ക് അനുസരിച്ച്, നിയമാവലികളെ പാലിച്ച്, ആവശ്യമെന്തെന്ന് തെളിയിക്കാതെ, പക്വതയില്ലാത്ത മനസ്സുപോലെ നാമത് ചെയ്യരുത്.New wave,modern,Dziga Vertov ന്റെ നാളുകളിലെ ‘cine phrase'(film sentence),cine langur(film language system) തുടങ്ങിയാൽ ഇടുങ്ങിയ ചിന്താഗതികൾ ഒന്നും അവിടെ പാടില്ല അവയെല്ലാം പോയ്ക്കഴിഞ്ഞു.
(തുടരും)