സംഗ്രഹം
മെർലോ–പോണ്ടിയുടെ തത്വചിന്ത കലാദർശനത്തിന് പരമപ്രധാനമായ സ്ഥാനം നല്കുന്നുണ്ട്. അതിനാൽതന്നെ, അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ പ്രധാന തത്വചിന്തകളായ ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനം (Perception), ശരീരബദ്ധബോധം (Embodiment), ശരീരം (Body) , അപരം (Other) എന്നീ ആശയങ്ങൾ ചിത്രകലയുമായി ഇഴകി ചേർന്നിരിക്കുന്നു. ഇന്ദ്രിയനുഭൂതികളെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങളുടെ നിഷ്ക്രിയസ്വീകരണമല്ല, മറിച്ച് സജീവ ഉൾക്കൊള്ളലിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണ് ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനസ്വീകരണം. ചിത്രകലയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ഈ തത്ത്വചിന്ത കലാകാരന്റെ ശരീരത്തെയും ആംഗ്യങ്ങളെയും(Gestures) കലാസൃഷ്ടിയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. മെർലോ-പോണ്ടിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചിത്രകലയുടെ പ്രവർത്തനം, കാഴ്ചയുടെ ജീവിതാനുഭവം പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാനും പ്രകടിപ്പിക്കാനും ഉള്ള ഒരു മാർഗമായി മാറുന്നു. അവിടെ ചിത്രകാരൻ തൻ്റെ മനസ്സിനെയും ശരീരത്തെയും ഒരു ഏകീകരണപ്രവർത്തനത്തിൽ ഏർപ്പെടുത്തുന്നു. അതായത് വിഷയിയും (Subject) വിഷയവും (Object) പരസ്പരബന്ധിതമായിരിക്കുന്നു. ചിത്രകല ചിത്രകാരന്റെ കാഴ്ചപ്പാടലിൽ മാത്രം ഊന്നി നിൽക്കുന്നില്ല എന്നത് ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു കാര്യമാണ്. കൂടാതെ, അജ്ഞാതമായവയെ നേരിടാനും ഇന്ദ്രിയനുഭവത്തിന്റെ ആഴങ്ങൾ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാനും കലാകാരനെയും കാഴ്ചക്കാരനെയും ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ട് കലയിൽ അന്തർലീനമായ അവ്യക്തതയ്ക്ക് മെർലോ–പോണ്ടി ഊന്നൽ നൽകുന്നു. കാഴ്ചപ്പാടിനെ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ കഴിയുന്ന ഒരു ഇടമായി ചിത്രകല മാറുന്നു. അവിടെ ചിത്രകലയുമായുള്ള കാഴ്ചക്കാരന്റെ ഉൾച്ചേർക്കൽ ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനത്തിൻ്റെ പുതിയ തലങ്ങളിലേയ്ക്ക് നയിക്കുന്നു.

താക്കോൽ വാക്കുകൾ: ഇന്ദ്രിയജ്ഞാന ഏകീകരണം (Perceptual Monism), ഇന്ദ്രിയജ്ഞാന അനുകരണo/പകർത്തൽ (Perceptual Imitationism), ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനത്തിൻ്റെ അനുഭാവ്യചിത്രീകരണം (Perceptual Impressionism), ശരീരബദ്ധബോധം (Embodiment), അദ്വൈതസത്താമീമാംസ (Non-dualistic Ontology).
I.ആമുഖം
തത്വചിന്തയുടെ ആശയപരവും സൈദ്ധാന്തികവുമായ നിരീഷണങ്ങൾ അതിൻ്റെ പ്രായോഗികമാനത്തിൻ്റെ അന്വേഷണങ്ങളിലേയ്ക്ക് വഴി തുറക്കുന്നു. അതിനാൽ ചിത്രകലയുടെ പ്രയോഗികത തത്വദർശന കോണിൽ നിന്നും വീക്ഷിക്കുന്നത് പ്രസക്തമായ ഒരു കാര്യം തന്നെയാണ്. എന്നാൽ അടിസ്ഥാനപരമായി കലയെ ദ്വിതീയമായി (Secondary) മാത്രം കണക്കാക്കുന്ന ഒരു ചിന്തപദ്ധതി മഹാനായ പ്ലേറ്റോ മുതൽ തത്വചിന്തയിൽ ആരംഭിക്കുന്നു. അതിൻ്റെ കാരണമായി പ്ലേറ്റോ തൻ്റെ റിപ്പബ്ലികിൽ പറയുന്നത് കലയുടെ സ്വഭാവം വഞ്ചനാപരവും പ്രലോഭനപരവും മാത്രമാണ്. യാഥാത്ഥ്യം അതിൽ നിന്ന് അതിദൂരവും അതിൻ്റെ മുഖം മറ്റൊന്നുമാണ്. എന്നാൽ പലപ്പോഴും ആളുകൾ കലയെയും അതിന്റെ സ്വഭാവത്തെയും തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം (ലോറൻസ്, 2006).
തത്വചിന്തയിൽ യുക്തിക്കൊപ്പം കലയ്ക്ക് നിലനില്പ്പ് ഉണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിലേയ്ക്ക് ഇത് വഴി തുറക്കുന്നു. കല യുക്തിയിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയാണ് എന്ന് സാധാരണഗതിയിൽ ചിന്തിക്കാം. എന്നാൽ കലയുടെ അനുഭൂതി, ആസ്വാദകൻ്റെ അനുഭൂതി, കലയുടെ വസ്തുനിഷ്ഠത തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി വിഷയങ്ങൾ തത്വചിന്തയിൽ ഉൾപ്പെടുന്നതാണ്. അതിനാൽ കലയ്ക്ക് യുക്തിക്കൊപ്പം തന്നെ പ്രാധാന്യം തത്വചിന്തയിൽ ഉണ്ട്.
എന്നാൽ ഈ വാദം കലയെ തത്വചിന്തയുടെ ഏത് ശാഖയുമായി യോജിക്കാം എന്നത് മറ്റൊരു ദാർശനിക പ്രശ്നത്തിലേയ്ക്ക് നയിക്കുന്നു. ഈ പ്രശ്നത്തിൻ്റെ മൂലകാരണവും പ്ലേറ്റോ തന്നെയാണ്. തത്വചിന്ത സത്താ മീമാംസ (Ontology), അതിഭൗതികശാസ്ത്രം ( Metaphysics) , വിജ്ഞാനശാസ്ത്രം (Epistemology) തുടങ്ങിയവയിൽ അധിഷ്ഠിതമായിരിക്കണം എന്ന ഒരു കർക്കശവാദം അദ്ദേഹം തന്നെ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നു. അതിൽ നിന്ന് വേറിട്ടതൊന്നും തത്വചിന്തയിൽ ഉൾകൊള്ളിക്കേണ്ടതില്ല എന്ന ആശയം കലയ്ക്ക് ദ്വിതീയമായുള്ള സ്ഥാനം തത്വചിന്തയിൽ കല്പിക്കുന്നതിന് കാരണമായി മാറി (ലോറൻസ്, 2006). ഈ വാദത്തിന് വിപരീതമെന്നവണ്ണം മെർലോ-പോണ്ടി ചിന്തിക്കുന്നത് “തത്ത്വചിന്ത പൂർണ്ണമായും ആശയപരമായ ഒരു സംരംഭത്തേക്കാൾ ഒരു പ്രഹസനമാണ്” . അതുപോലെ തന്നെ നമ്മുടെ വിഷയാസക്തി അതിന്റെ വിജ്ഞാനപരമായ മൂല്യത്തിനും പുനരുജ്ജീവനത്തിനും പൂർണ്ണമായി വിലമതിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. കലയ്ക്ക് വിജ്ഞാനപരമായ മൂല്യമുണ്ട്. അതിനാൽ, തത്വശാസ്ത്രം കലയെ തത്ത്വചിന്തയുടെ ഒരു പരിശീലനമായി കണക്കാക്കണം എന്ന രീതിയിൽ ആണ് (മെർലോ-പോണ്ടി, 2012).
എന്നാൽ പ്ലേറ്റോയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ യുക്തിയും ഗ്രഹണവും തമ്മിലും, വിഷയിയും വിഷയവും തമ്മിലും, കലയും കലകാരനും തമ്മിലും, യഥാർത്ഥ്യവും വഞ്ചിതവും തമ്മിലും ദ്വിതീയബന്ധമാണ്. അതിനാൽ, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഫ്രഞ്ച് പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയ ചിന്തകനായ മോറിസ് മെർലോ-പോണ്ടി പ്ലേറ്റോയുടെ ദ്വൈതസത്വശാസ്ത്രത്തിൽ നിന്ന് അദ്വൈത സത്താ മീമാംസയിലേയ്ക്ക് സമൂലമായ ഒരു മാറ്റം ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. തത്ത്വചിന്തയിലെ എല്ലാത്തരം ദ്വൈതവാദത്തെയും അദ്ദേഹം തള്ളിക്കളയുന്നു. അദ്ദേഹം തൻ്റെ കൃതികളിലൂടെ- പ്രത്യേകിച്ച് ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനത്തിൻ്റെ പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയം (Phenomenology of Perception), സീസാൻ്റെ സംശയം (Cezanne’s Doubt )- ഒരു ഏകീകൃത മനോഭാവം വാർത്തെടുക്കുന്നു. ഒരു ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനഅദ്വൈതം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മനസ്സും ശരീരവും അല്ലെങ്കിൽ വിഷയിയും വിഷയവും പോലുള്ള ദ്വൈതവാദത്തെ നിരസിക്കുന്ന ഏകീകൃത അനുഭവമാണ് ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനഏകീകരണവാദം. പ്ലേറ്റോയുടെ അനുകരണവാദത്തിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് ഈ ഏകീകരണവാദം.
ഒന്നാമതായി സീസാൻ്റെ ചിത്രകലയിൽ എത്രത്തോളം മെർലോ-പോണ്ടിയ്ക്ക് ഏകീകരണവാദം കാണാൻ കഴിയുന്നുണ്ട് , രണ്ടാമതായി ശരീരബദ്ധബോധം എന്ന ആശയം പ്രയോഗികമായി ചിത്രകലയിൽ എത്രത്തോളം പ്രതിഫലിക്കുന്നു, മൂന്നാമതായി തത്വചിന്തയിൽ കലയ്ക്ക് എത്രത്തോളം പ്രാധാന്യം ഉണ്ട് തുടങ്ങി വിഷയങ്ങൾ ആണ് ഈ ലേഖനത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്.
II. ചിത്രകല അനുകരണവാദത്തിൽ
അനുകരണവാദം എന്ന പ്ലേറ്റോയുടെ കാഴ്ചപ്പാട് പുരാതനകലയുടെ പ്രമുഖ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലൊന്നാണ്. പ്ലേറ്റോയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ എല്ലാത്തരം കലകളും (ശിൽപം, ചിത്രകല, കവിത, നാടകം) പരമമാതൃകയുടെ(ideals) അനുകരണമാണ്. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പരമമാതൃക മാത്രമാണ് യാഥാർത്ഥ്യം. ഭൌതികലോകം പരമമാതൃകയുടെ ഒരു പകർത്തൽ അല്ലെങ്കിൽ അനുകരണം മാത്രമാണ്. അതിനാൽ, കല ലോകത്തിൻ്റെ പകർത്തൽ ആണ്. ഈ ഇരട്ട അനുകരണസിദ്ധാന്തം കലയുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ ദ്വീതിയ ചിന്തകളിലേയ്ക്ക് നയിക്കുന്നു (ലോറൻസ്, 2006).
ഉത്ഭവശാസ്ത്രപരമായി, പ്ലേറ്റോ അനുകരണത്തെ നിർവചിക്കുന്നത് : “ഒന്നിനെ ശബ്ദത്തിലോ ആകൃതിയിലോ മറ്റെന്തെങ്കിലും ഒന്നിനു സമാനമായി നിർമ്മിക്കുക” എന്നാണ്. പ്ലേറ്റോയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ രണ്ട് തരത്തിലുള്ള അനുകരണങ്ങളുണ്ട്. ഒന്നാമതായി, അറിവിൻ്റെ പകർത്തൽ / അനുകരണം (Imitation with Knowledge). രണ്ടാമതായി, പ്രായോഗിക അനുകരണം (Versatile Imitation). അറിവിൻ്റെ അനുകരണത്തിന് ഉദഹരണമാണ് കവിതയുടെ അനുകരണം, കരകൗശലത്തൊഴിലാളികളുടെ സൃഷ്ടിയുടെ അനുകരണം. കരകൌശലത്തൊഴിലാളികളെ അനുകരിക്കുന്നതാണ് പ്രായോഗിക അനുകരണം (ലോറൻസ്, 2006).
പ്രായോഗിക അനുകരണത്തിൽ വരുന്ന ഒന്നാണ് ചിത്രകല . ഇവ എങ്ങനെ അനുകരണം എന്ന രീതിയിൽ മാത്രം കാണാൻ സാധിക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രശ്നം. ഈ അനുകരണം ഒരു ചാക്രികമായ ഏകീകരണം അല്ലേ എന്നുള്ളത് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കാരണം അനുകരണമാണ് ലോകവും കലയും എന്നു പറയുമ്പോഴും നാമും ലോകവും കലയും ഒരു ഏകീകരണത്തിൽ ആണ്. ഇവ പരസ്പരം ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുമ്പോൾ ഒന്നിന് മറ്റൊന്നിൽ നിന്ന് വേർപ്പിരിഞ്ഞുള്ള നിലനില്പ്പ് സാധ്യമല്ല. അവ അനുകരണങ്ങൾ മാത്രമാണ് എങ്കിൽ നമ്മുടെ സജീവ അനുഭൂതികളും അനുകരണത്തിൽ ഉൾപ്പെടേണ്ടതാണ്. എന്നാൽ അവയെല്ലാം നാം അനുഭവിച്ചറിയുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ ആണ്. നാമും നമ്മുടെ എല്ലാ അനുഭൂതികളും (സന്തോഷം , വേദന, ദുഃഖം) പരമമാതൃകയുടെ അനുകരണം മാത്രം ആണെങ്കിൽ നമ്മുടെ ഏകീകരണ ശരീരബദ്ധത്തിൻ്റെ പ്രാധാന്യം എന്താണ്? കൂടാതെ, ഇത്തരത്തിലുള്ള ചിത്രകല ആകൃതികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ഇത് ഭൌതിക വസ്തുവിന്റെ പ്രതിബിംബം ഉണ്ടാക്കുന്നു എങ്കിൽ നമ്മുടെ അനുഭൂതികളും അനുഭവങ്ങളും ഒരു പകർത്തൽ മാത്രമാണ് എന്നതില്ലേക്ക് മനുഷ്യൻ എന്ന ഉന്മയെ ജീവസ്റ്റതാക്കി ചുരുക്കുന്നു.
പ്ലേറ്റോയുടെ അനുകരണവാദത്തിന്റെ പ്രധാന വിമർശനങ്ങളിൽ ഒന്നാണ് അനുകരണം എന്ന വാക്കിൻ്റെ ഉപയോഗത്തിൽ വരുന്ന പൊരുത്ത കേടുകൾ. ഉദാഹരണത്തിന്, റിപ്പബ്ലിക് 10-ൽ, അനുകരിക്കുന്നയാൾ അപരനെ മറ്റെന്തെങ്കിലും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം അവകാശപ്പെടുന്നു. മാത്രമല്ല, അനുകരണം എന്ന പദം ഒരു തരത്തിൽ ആൾമാറാട്ടം (Impersonation) തന്നെ ആകുന്നു. അതായത് ഒരു മനുഷ്യൻ തന്റെ ശരീരം അപരനെ പകർത്താനുള്ള വിഷയമായി മാറ്റുന്നു . റിപ്പബ്ലിക് 3-ൽ, പ്ലേറ്റോ വീണ്ടും അനുകരണത്തെ നിർവചിക്കുന്നത് പ്രതിനിധാനം (Representation) എന്നാണ് . ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു ചിത്രകാരൻ ഒരു കട്ടിൽ കടലാസിൽ പകർത്തുമ്പോൾ അത് പ്രതിനിധാനം ആയി മാറുന്നു (ലോറൻസ് ,2006) .
റിപ്പബ്ലിക് 10-ലെ പ്ലാറ്റോയുടെ അനുകരണസിദ്ധാന്തവും റിപ്പബ്ലിക് 3-ലെ സിദ്ധാന്തവും പരസ്പരവിരുദ്ധവും, പൊരുത്തക്കേടുകൾ നിറഞ്ഞതുമാണ്. റിപ്പബ്ലിക് 10-ൽ പ്ലേറ്റോ അനുകരണം എന്ന പദം ആൾമാറാട്ടമായി ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്ന് ചില വിമർശകർ വാദിക്കുന്നു. എന്നാൽ കേംബ്രിഡ്ജ് നിഘണ്ടുവിൽ, ആൾമാറാട്ടത്തിന്റെ അർത്ഥം നിങ്ങൾ മറ്റൊരു വ്യക്തിയാണെന്ന് നടിച്ച് ആരെയെങ്കിലും വഞ്ചിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പ്രവൃത്തിയാണ് (കേംബ്രിഡ്ജ് നിഘണ്ടു, 2024). റിപ്പബ്ലിക് 3-ൽ ഉപയോഗിക്കുന്നത് അതേ പദം പ്രതിനിധാനം ആയിട്ടാണ് . പ്രതിനിധാനം എന്ന പദം അർത്ഥമാക്കുന്നത് അപരനെ പകർത്തുക എന്നാണ്. അതിനാൽ, അനുകരണത്തിന് പകരം പ്രാതിനിധ്യം, ആൾമാറാട്ടം തുടങ്ങിയ വാക്കുകൾ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നു. തികച്ചും രണ്ട് വ്യത്യസ്ത വിഷയങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ രണ്ട് പുസ്തകങ്ങൾ മൂലമാണ് ഈ പൊരുത്തക്കേടുകൾ ഉണ്ടായതെന്ന് ചിലർ കരുതുന്നു. (ലോറൻസ്, 2006).
പ്ലേറ്റോയുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ കലയിൽ ഏകീകരണം അസാധ്യമാണ്. കാരണം കലയുടെ സ്വഭാവം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നുണയാക്കി ഉള്ളതാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിലെ ശിൽപ്പങ്ങൾ നായകന്മാരുടെ കായികക്ഷമതയെക്കുറിച്ച് ഉള്ള പകർത്തലുകൾ ആണ്. അതിൽ പൊതുജനങ്ങൾ അഭിമാനിക്കുന്നു. എന്നാൽ അവ രാഷ്ട്രീയ പ്രചാരണത്തിന്റെ അനുകരണമാണെന്ന് പ്ലേറ്റോ കരുതുന്നു. ജനം കലയുടെ മറവിൽ വഞ്ചിതരാകുന്നു. ഭൌതിക യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ചിത്രകല പൊതുജനങ്ങളെ വഞ്ചിക്കുന്നു (ലോറൻസ്, 2006).
iii.സീസാൻ്റെ പ്രതീതിപ്രാധാന്യതാവാദം
പ്ലേറ്റോയുടെ അനുകരണവാദത്തിന് ബദലായി തത്വചിന്തയിൽ ചിത്രകലയിൽ ഏകീകരണം സാധ്യമാണ് എന്ന് പ്രായോഗികമായി തെളിയിച്ച തത്വചിന്തകനായ ചിത്രകലാകാരൻ ആണ് പോൾ സീസാൻ.പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യൂറോപ്യൻ കലയുടെ പ്രണയവർണ്ണ ഊന്നലിനെതിരെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികൾ. അവർ കലാകാരന്റെ സംവേദനക്ഷമതയെ മാറ്റി നിർത്തി. അതിനാൽ, അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ കൃതികൾ ശക്തമായി തന്നെ കർത്തൃത്വത്തെ ( Subjectivity) അനുകൂലിക്കുന്നു (മെർലോ-പോണ്ടി, 1993). അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന കൃതികൾ ലെ മെർട്രെ (Le Meurtre) (1867-70), തട്ടി കൊണ്ടുപോകൽ (The Abduction) (1867),വിശുദ്ധ അന്തോണീസിന്റെ പ്രലോഭനം ( The Temptation of Saint Anthony) (1875-1877) എന്നിവയാണ്.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദങ്ങൾ പ്രധാനമായും ലോകത്തെ കണ്ടെത്താനാണ്. ഇതിനായി അദ്ദേഹം പ്രതീതിപ്രാധാന്യതവാദം എന്ന രീതി ഉപയോഗിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തയിൽ, ആത്മനിഷ്ഠമായ, ദൃശ്യമായ പ്രതീതികളിലൂടെ വസ്തുവിൻ്റെ ഘടനകൾ ലഭ്യമാകുന്നു. ഈ പ്രതീതികൾ സൗന്ദര്യാത്മകമാണ്. എന്നാൽ ദൃശ്യവസ്തുക്കൾ കേവലം ഒരു മതിപ്പ് മാത്രമല്ലെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ദൃശ്യ പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ ഉപരിതല സംവേദനക്ഷമതയ്ക്കപ്പുറം യഥാർത്ഥമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കാര്യങ്ങൾ പിടിച്ചെടുക്കാൻ അത് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. (മെർലോ-പോണ്ടി,1993). അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിയും മണൽക്കുപ്പിയും (onion and Sand Bottle ,1869-98),ആപ്പിൾ കൊട്ട (The Basket of Apple,1895) എന്നീ കൃതികളിൽ ഇത് കാണാം(മെർലോ-പോണ്ടി, 1993) .
സീസാനെ പോലെ, സംശയവാദത്തെ വെല്ലുവിളിക്കാൻ മെർലോ-പോണ്ടിയും ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഇതിനായി അദ്ദേഹം ഇന്ദ്രിയനുഭൂതിയും ശരീരവും വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. സീസാൻ അവ വരയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും അതിൽ വിജയിക്കുക ചെയ്യ്തു. അതിനാൽ ഭൌതികതയിലും ദൃഢതയിലും ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു. അതിനാൽ, മെർലോ- പോണ്ടി സീസാനെ ഒരു പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനിയ ശാസ്ത്രജ്ഞനായി കാണുവാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.
ലോകത്തിന്റെ നിമിഷങ്ങളെക്കുറിച്ച് വളരെ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം വിവരിക്കുന്ന ഒരു കലാകാരനെന്ന നിലയിൽ സീസാൻ ചിത്രകലയെ ഉപയോഗിച്ചു. അതിനാൽ മെർലോ-പോണ്ടി സീസാൻ്റെ കൃതികൾ പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ കൃത്യമായ പഠനമാണെന്ന് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. കൂട്ടാതെ ,പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരം കാഴ്ചയുടെ കലയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. ചിത്രകല ഒരു സൗന്ദര്യത്മക മാധ്യമമാണ്. അവ ഒരു ധാരണയെന്ന നിലയിലുള്ള ആവിഷ്കാരമാണ്. അവ ലോകത്തിൻ്റെ ആവിഷ്കാരമാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതീതിപ്രാധാന്യത വാദത്തിന്റെ പ്രധാന സവിശേഷത ശരീരബദ്ധബോധം എന്ന ആശയമാണ്. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, എല്ലാം സജീവവും ശരീരബദ്ധബോധത്തോട് കൂടിയവയുമാണ്. അതിനാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, കലാസൃഷ്ടി, കലാകാരൻ, ലോകം, കാഴ്ചക്കാരൻ എന്നിവർ ഒരേ ജീവിത അനുഭവങ്ങളും അനുഭൂതികളും കാഴ്ചപ്പാടും പങ്കിടുന്നു. ഈ ജീവസുറ്റ ശരീരബദ്ധം വിഷയിയെയും വിഷയത്തെയും ഒരേപോലെ ജീവനുള്ളതാക്കുന്നു. കലാകാരൻ ബോധപൂർവ്വം ചിത്രകലയിൽ മുഴുകുന്നു. ഇത് ചിത്രകലയിലെ ഏകീകരണവാദത്തിലേയ്ക്ക് വഴിയൊരുക്കുന്നു.
iv.മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ പ്രതിഭാസവിജ്ഞാന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം
മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ പ്രതിഭാസവിജ്ഞാന ശാസ്ത്രത്തിൽ കല അപ്രതിരോധ്യമാണ്. ഇതിലൂടെ കല, കലാകാരൻ, കലാസൃഷ്ടി എന്നിവയിൽ നിന്ന് അവബോധലോകം കാണിക്കാൻ അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിക്കുന്നു. രണ്ടാമതായി, ഒരു കലയെന്ന നിലയിൽ പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനശാസ്ത്രം ധാരണയ്ക്കും തിരിച്ചറിയാവുന്ന ലോകത്തിനുമായി പുതിയ അന്വേഷണരീതികളെ ഫലപ്രദമായി പുനർനിർണ്ണയിക്കുന്നു. അതിനാൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇന്ദ്രിയഗ്രഹണപ്രതിഭാസവിജ്ഞാനം എന്ന തത്ത്വചിന്തയെ സൗന്ദര്യത്തിൻ്റെ പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനം (Aesthetic Phenomenology) എന്ന് വിളിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല (ഡേവിസ്, 2016) .
ഇന്ദ്രിയഗ്രഹണപ്രതിഭാസത്തിലേക്ക് മടങ്ങുമ്പോൾ, മെർലോ-പോണ്ടി കല, ഇന്ദ്രിയഗ്രഹണം എന്നിവയുടെ മഹത്തായ സൃഷ്ടികൾ ഒരു ഇഴചേരലായി ഉയർത്തികൊണ്ടു വരുന്നു. അവ രീതിശാസ്ത്രപരമായും വിഷയപരമായും പരസ്പരം അതിയായി ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അമൂർത്തമായ വിശകലനത്തിലൂടെ മാത്രമേ ഇത് വേർതിരിച്ചറിയാൻ കഴിയൂ. അതിനാൽ ഡുവെയ്ൻ എച്ച്. ഡേവിസ് ഇങ്ങനെ പറയുന്നു: “അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധാരണയെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണവും കലയെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണവും ജീവസുറ്റതും, പരസ്പരാശ്രിതവും ചലനാത്മകവുമാണ് (ഡുവെയ്ൻ എച്ച് ഡേവിസ്, 2016).
ഒരു ധാരണ ലോകത്തിന്റെ മാത്രം ശാസ്ത്രമല്ല (മെർലോ–പോണ്ടി, 2012).അവബോധം എന്നത് ലോകത്തിൻ്റെ അച്ചടക്കവും ശൈലിയും സൃഷ്ടിപരവുമായ ആവിഷ്കാരമാണ്. ധാരണയുടെ ഒരു പ്രതിഭാസം തന്നെ ഒരു പ്രതിഫലന ആവിഷ്കാരമാണ്. അവിടെയുള്ള ഏതെങ്കിലും വിദൂര ലോകത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമോ പ്രതിഭാസമോ അല്ല. മറിച്ച് സത്തയ്ക്കുള്ളിലെ സത്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനവും, സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതും, ഇടപഴകുന്നതുമായ ആവിഷ്കാരമാണ്. പ്രതിഭാസപരമായ ലോകം മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന ഒരു അസ്തിത്വത്തെ മാത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല; പകരം, അത് അസ്തിത്വം സ്ഥാപിക്കുന്നു. തത്ത്വചിന്ത ഒരു മുൻകാല സത്യത്തിന്റെ കണ്ണാടിയല്ല; മറിച്ച്, കലയ്ക്ക് സമാനമായി, അത് സത്യത്തെ യാഥാർത്ഥ്യമാക്കുന്നു ( ഡേവിസ്, 2016).
കൂടാതെ, സജീവസ്ഥലവും (Lived Space) സജീവസമയവും (Lived Time) ഉൾക്കൊള്ളുന്ന സൌന്ദര്യഘടകങ്ങളാണ് കല. അരിസ്റ്റോട്ടിലിൻ്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, കല എന്നത്, “ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു വ്യാഖ്യാനശാസ്ത്രം” ആണ്. അതിനാൽതന്നെ. കലയുടെ ആന്തരിക ബന്ധം നിരവധി വശങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനത്തെ നിർവചിക്കുന്നു. അതിനർത്ഥം കലാകാരൻ, കലാസൃഷ്ടി, ലോകം, നിരീക്ഷകൻ തുടങ്ങിയവ തമ്മിൽ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കലയുടെ ഈ സാങ്കേതികവിദ്യകൾ ബോധപൂർവമായ ലോകത്തെ ചൂണ്ടികാണിക്കുന്നു.. അതിനാൽ, മെർലോ -പോണ്ടി പ്രതിഭാസശാസ്ത്രത്തെ ഒരു അന്വേഷണശൈലിയായി കണക്കാക്കുന്നു. ക്രിയാത്മകമായ അച്ചടക്ക പ്രതികരണങ്ങളാണ് ഇതിന്റെ പരിഹാരം. അതിനാൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഭാസംതന്നെ ശാസ്ത്രത്തേക്കാൾ കലയാണ് ( ഡേവിസ്, 2016).
v. സീസാൻ്റെ സംശയത്തിലെ ഏകീകരണം
മെർലോ പോണ്ടിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ
മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ മൂന്ന് ലേഖനങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ സൗന്ദര്യപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ ആലേഖനം ചെയ്യ്തിട്ടുണ്ട്. സീസാൻ്റെ സംശയം (Cezannes Doubt) (1945), പരോക്ഷ ഭാഷയും നിശബ്ദതയുടെ ശബ്ദങ്ങളും (Indirect Language and the Voice of Silence), കണ്ണും മനസ്സും ( The Eye and The Mind) (1961) ആണ് അവ. ഈ ലേഖനങ്ങൾ പ്രധാനമായും സമഗ്രമായ ഏകീകൃത സത്തശാസ്ത്രത്തിൽ ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് മെർലോ -പോണ്ടി ആന്തരിക ലോകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സൗന്ദര്യത്തെ കൂടുതൽ പ്രകീർത്തിക്കുന്നത്. ആത്മാവും മറ്റുള്ളവരും ലോകവും തമ്മിൽ ആന്തരികബന്ധം പുലർത്തുന്ന ഒരു അന്തർലോകത്തിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്. ആന്തരികതയും ബാഹ്യതയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം പലപ്പോഴും തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുന്നു (മെർലോ – പോണ്ടി ,1945).
കൂടാതെ , ഈ കൃതിയുടെ പ്രധാന പ്രമേയങ്ങൾ : ധാരണയുടെ കേന്ദ്രീകരണം, വിജ്ഞാനശാസ്ത്രപരവും സൃഷ്ടിപരവുമായ ശരീരം, കാഴ്ചകൾ സത്യം മറച്ചുവെക്കുന്നതിനുപകരം തുറന്നുകാട്ടുന്ന അസാധാരണമായ പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യം, കലയിൽ ആശയവിനിമയത്തിന്റെ ആവശ്യകത , കലാകാരനും കലാസൃഷ്ടിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്നിവയാണ് (മെർലോ – പോണ്ടി ,1945). ഇവിടെ, സീസാന്റെ സംശയം എത്രത്തോളം ചിത്രകലയിലെ ഏകീകരണവാദത്തെ സമർത്ഥിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതിനെ ക്കുറിച്ച് വിശകലനം ചെയ്യുവാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.
സീസാൻ്റെ ഏകീകരണവാദം ഒരു ജീവസുറ്റ കാഴ്ചപ്പാടാണ്. മുഖത്തെ ചിത്രങ്ങളുടെ ആഴം റദ്ദാക്കുന്നതിലൂടെ, മുൻഭാഗവും പശ്ചാത്തലവും ഒരേസമയം ഒരു സമഗ്രമായ ധാരണ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ സമഗ്രമായ ധാരണ “വിഷയത്തിനും വസ്തുവിനും ഇടയിലുള്ള, ദർശകനും ദൃശ്യത്തിനും ഇടയിലുള്ള വിടവിനെ തകർക്കുന്നു. ഈ രീതിയിൽ, ചിത്രകലയുടെ സജീവമായ വിഷയത്തിന്റെ അതേ ഇടം കാഴ്ചക്കാരൻ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. ഇടപഴകലിനെ ക്ഷണിക്കുകയും സ്പർശനപരമായ ഇടപെടലിനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും വസ്തുവിന്റെ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന വശങ്ങൾ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു അധിക സംവേദനം നിലവിലുണ്ട്. ചിത്രം വരക്കുന്നത് സജീവമായ കാഴ്ചപ്പാടിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതിനുള്ള സാധ്യതയുടെ വലിയ അന്വേഷണമാണ്. വിഷയത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളിലും ചിത്രകാരൻ സ്വയം മുഴുകിയിരിക്കുന്നതിനാൽ ഇത് സാധ്യമാണ്. ഒരു ഭൂപ്രകൃതി അങ്ങനെ വരയ്ക്കണമെങ്കിൽ, അദ്ദേഹം ആദ്യം ഭൂമിശാസ്ത്രം, സസ്യജാലങ്ങൾ, പ്രത്യേക ഭൂപ്രകൃതിയിലെ ജന്തുജാലങ്ങൾ എന്നിവയെക്കുറിച്ച് പഠിക്കുന്നു. ഈ രീതിയിൽ അദ്ദേഹത്തിന് ചിത്രകലയെ ജീവസുറ്റതാക്കാൻ കഴിയും (മെർലോ – പോണ്ടി,1945).
ചലനവും തന്ത്രവും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന കാഴ്ചക്കാരുടെ ദൃശ്യശേഷികളുമായി ഇടപഴകുന്നതിലൂടെ യഥാർത്ഥ ധാരണയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന “ജീവസുറ്റ കാഴ്ചപ്പാടിൽ” നിന്ന് വരയ്ക്കാൻ സീസാന് കഴിഞ്ഞുവെന്ന് മെർലോ -പോണ്ടി കുറിക്കുന്നു (മെർലോ-പോണ്ടി, 1993). ലോകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സ്പർശനപരവും പ്രതിഭാസപരവുമായ ശാരീരിക സാന്നിധ്യം ഉപയോഗിച്ച് സീസാൻ വരച്ചു. മറ്റ് കലാപരമായ ശ്രമങ്ങൾക്ക് സമാനമായി തന്റെ കലാസൃഷ്ടികൾ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന അവകാശവാദത്തെ സീസാൻ തള്ളിക്കളഞ്ഞു; പകരം, തന്റെ കല “പ്രകൃതിയുടെ ഒരു ഭാഗം” ആണെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിച്ചു (മെർലോ-പോണ്ടി, 1993). ഈ ജീവസുറ്റ വീക്ഷണം വസ്തുവിനെ ജീവനുള്ളതാക്കുന്നു. സീസാൻ സൃഷ്ടിപരമായ അനുഭവം വൈവിധ്യമാർന്ന ഇന്ദ്രിയനുഭവം ആണ് എന്ന് ചിന്തിക്കുന്നു. ഒരേ സമയം ഒന്നിലധികം ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങൾ സംഭവിക്കുന്നു എന്നാണ് ഇത് അർത്ഥമാക്കുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, നിറം ആസ്വദിക്കുന്നു, ശബ്ദം സ്പർശിക്കുന്നു, വസ്തുവിന്റെ ഭാരവും ഘടനയും കാണുന്നു. സജീവ വസ്തുക്കൾ ആണ് ഇതിന്റെ മൂലകാരണം (മെർലോ-പോണ്ടി ,1945).
അതോടൊപ്പം, ഇന്ദ്രിയഗ്രഹണ ഏകീകരണത്തിൻ്റെ കീഴിൽ കലാകാരൻ തന്റെ ശാരീരിക സാന്നിധ്യം ഈ ഇടപെടലിലേക്ക് സംഭാവന ചെയ്യുന്നു. വിഷയത്തിൽ നിന്ന് സ്വയം അകന്നുപോകുകയോ അല്ലെങ്കിൽ വ്യത്യസ്തമായ സൃഷ്ടിപരമായ സാങ്കേതികവിദ്യകളിലൂടെ ഒരു മുഖം അറിയിക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക ആവിഷ്കാരം മനഃപൂർവ്വം തേടുകയോ ചെയ്യുന്ന കലാകാരൻ “ഓരോ തവണയും ആരെയെങ്കിലും……. പ്രകൃതിയിലെ ഒരു വ്യക്തിയുടെ പ്രകടനത്തെ” നിരീക്ഷിക്കുമ്പോൾ പുതുക്കിയ അഗാധമായ രഹസ്യത്തെ അവഗണിക്കുന്നു (മെർലോ-പോണ്ടി, 1993). തങ്ങളുടെ വിഷയത്തിൽ നിന്ന് മനഃപൂർവ്വം സ്വയം വേർപെടുത്തുന്ന ഒരു ചിത്രകാരൻ അത് അമൂർത്തമായി സങ്കൽപ്പിക്കുന്നതിലൂടെയോ അല്ലെങ്കിൽ ഒരു പ്രത്യേക ആവിഷ്കാരം പുറത്തെടുക്കാൻ പ്രത്യേക സൃഷ്ടിപരമായ രീതികൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെയോ, മനുഷ്യ അസ്തിത്വത്തിന്റെ ആധികാരിക സത്തഅറിയിക്കുന്നതിൽ പരാജയപ്പെടുന്നുവെന്ന് മെർലോ -പോണ്ടി സൂചിപ്പിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. “നിഗൂഢത” സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഒരു വ്യക്തി പ്രകൃതിയിൽ പ്രകടമാകുന്ന ചലനാത്മകവും വ്യതിരിക്തവുമായ രീതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇത് അയവുള്ള കലാപരമായ രീതികളിലൂടെ പൂർണ്ണമായ ഗ്രാഹ്യമോ പുനർനിർമ്മാണമോ ഒഴിവാക്കുന്നു. മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച രൂപമോ ആവിഷ്കാരമോ അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്നതിനുപകരം, ആധികാരികമായ കലാപരമായ ചിത്രീകരണം മനുഷ്യസാന്നിധ്യത്തിന്റെ സ്വാഭാവികവും ചലനാത്മകവുമായ സത്തയെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ ചിത്രക്കാരൻ ശ്രമിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
‘സീസാൻ്റെ സജീവകാഴ്ചപ്പാട്, സജീവവസ്തു, കലാകാരന്റെ സജീവപങ്ക് ചിത്രകലയുടെ ഇന്ദ്രിയ-ശരീരഏകീകരണം എന്ന ആശയത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. സീസാൻ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു: “ഭൂപ്രകൃതി എന്നിൽ തന്നെ ചിന്തിക്കുന്നു, ഞാനാണ് അതിന്റെ ബോധം” (മെർലോ-പോണ്ടി, 1993). അതായത്, ശരീരം കലാസൃഷ്ടിയെയും കലാകാരനെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് തൂലിക പിടിക്കുകയും നിറങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ശാരീരിക പ്രവൃത്തിയിലൂടെ മാത്രമല്ല, കൂടുതൽ ആഴമേറിയതും അത്യാവശ്യവുമായ രീതിയിലാണ്. കലാകാരൻ അവരുടെ ദൃശ്യബോധത്തെ അവരുടെ ശാരീരിക ചലനവുമായി സംയോജിപ്പിക്കുന്നു. കലാകാരന്റെ സത്തയ്ക്കുള്ളിൽ പ്രതിധ്വനിക്കുന്ന പരിസ്ഥിതിയുടെ അളവുകളും അഗാധമായ പ്രാധാന്യവും കലാകാരൻ മനസ്സിലാക്കുന്നു. കൈകാലുകൾക്കും പേശികൾക്കും ഉള്ളിൽ മണ്ണും മണലും ഗണ്യമായി അടുക്കുംതോറും അടിഞ്ഞു കൂടുന്നു. വ്യക്തികളുടെ ശ്രവണ സൂചനകൾ തലച്ചോറിലെ നാഡി പാതകളിലൂടെ സൗമ്യമായി കടന്നുപോകുന്നു. പ്രത്യക്ഷവും നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതുമായ കാര്യങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കാൻ തനിക്ക് കഴിയും എന്ന് സീസാൻ തിരിച്ചറിയുന്നു. അദൃശ്യമായത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വാഭാവികമായി ഉത്ഭവിച്ചതായിരിക്കണം ഒരു മുഖം ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അതിന്റെ ആശയങ്ങളെയും വികാരങ്ങളെയും കുറയ്ക്കുന്നില്ല. ഈ ഏകീകരണ സത്വ ശാസ്ത്രം അപരഏകീകരണ സത്വശാസ്ത്രനയത്തിലേയ്ക്ക് നയിക്കുന്നു.
സ്വന്തം ശരീരവും അപരനുമായുള്ള ബന്ധവും ഉൾപ്പെടുന്ന സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി സ്രഷ്ടാവ് (ചിത്രക്കാരൻ) കാര്യങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുകയും സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അപരനെ അവരുടെ ശരീരങ്ങളിലൂടെയും മുഖങ്ങളിലൂടെയും പ്രവർത്തനങ്ങളിലൂടെയും മാത്രമേ നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കൂ. ഈ ആവിഷ്കാരങ്ങൾക്ക് പിന്നിൽ പ്രത്യേക മനസ്സോ അവബോധമോ ഇല്ല. ചിത്രം ഒരുതരം അവബോധത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. അതിനാലാണ് സീസാൻ്റെ കലയെ കൌതുകത്തോടെ അനുഭവിക്കുന്നതും , അത് കാഴ്ചക്കാരന് സവിശേഷമായ ഒരു വികാരം സൃഷ്ടിക്കുന്നതും. ഈ ചിത്രകല അപരൻ്റെ കാഴ്ചപ്പാടിന് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നതിന് സമാനമായി സ്വയം ബാഹ്യമായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഒരു മാർഗ്ഗം വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു. അവ നമ്മുടെ സാധാരണ സുരക്ഷിതമായ തിരിച്ചറിവുകളെയും പ്രതീക്ഷകളെയും ദുർബലപ്പെടുത്തുകയും, ആദിമമായ, “വികാരത്തിന്റെ അരാജകത്വത്തിലേക്ക്” നമ്മെ തുറന്നുകാട്ടുകയും “മനുഷ്യരാശിയുടെ അടിച്ചേൽപ്പിക്കപ്പെട്ട കാര്യങ്ങളുടെ വേരിലേക്ക് തുളച്ചുകയറുന്ന” ഒരു ദർശനം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു (മെർലോ-പോണ്ടി, 1993). സീസാൻ്റെ കാഴ്ചപ്പാടും കലാപരമായ വൈദഗ്ധ്യവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രകലയിൽ അഗാധമായ ദാർശനിക പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്ന് മെർലോ-പോണ്ടി വാദിക്കുന്നു.
vi. നിഗമനം
“സീസാൻ്റെ സംശയം” എന്ന പുസ്തകത്തിൽ, കലയും തത്ത്വചിന്തയും തമ്മിലുള്ള ആഴത്തിലുള്ള ഇടപെടൽ മെർലോ-പോണ്ടി വ്യക്തമാക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് പോൾ സീസാൻ്റെ പ്രതീതിപ്രാധാന്യതാവാദം എന്ന കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ. മെർലോ-പോണ്ടി തൻ്റെ ഏകീകരണവാദം സ്ഥാപിക്കുവാൻ സീസാനെ ഒരു പ്രായോഗിക ഉദാഹരണമായി പരിഗണിക്കുകയും, പ്ലേറ്റോയുടെ പകർത്തൽവാദത്തിന്/ അനുകരണവാദത്തിന് ഒരു ബദൽവാദം സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യ്തു. എന്നിരുന്നാലും, ഈ ഏകീകരണവാദ ചട്ടക്കൂടിലേക്ക് നിരവധി വിമർശനങ്ങൾ ഉന്നയിക്കാൻ കഴിയും.
പ്രാഥമികമായി, മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ ” ജീവസുറ്റ കാഴ്ചപ്പാട്” എന്ന ആശയം കലയിലെ ആത്മനിഷ്ഠമായ അനുഭവത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തിന് അടിവരയിടുന്നു. ഇന്ദ്രിയഗ്രഹണം എന്നത് ഇന്ദ്രിയനുഭൂതിയെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങളുടെ നിഷ്ക്രിയ സ്വീകരണം മാത്രമല്ല, പ്രപഞ്ചവുമായുള്ള സജീവമായ ഇടപെടൽ കൂടെയാണ്. എന്നിരുന്നാലും, മെർലോ-പോണ്ടി, ഈ സജീവമായ ഇടപെടലിനെ പ്രശംസിക്കുമ്പോഴും, ധാരണയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന വ്യാഖ്യാന ചട്ടക്കൂടുകളുടെ സങ്കീർണ്ണത മനപ്പൂർവ്വം കുറയ്ക്കുമെന്ന് ഒരാൾക്ക് വാദിക്കാം. പ്രധാനമായും ഉൾച്ചേർത്ത അനുഭവത്തിൽ ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ, വ്യക്തിഗത ധാരണയിലെ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക, ചരിത്രപരമായ ക്രമീകരണങ്ങളുടെ സ്വാധീനം അവഗണിക്കാൻ അദ്ദേഹം ഇടയാക്കുന്നു. ഇത് ” ജീവസുറ്റ” അനുഭവത്തെ നിർവചിക്കുന്നതിന്റെ ഏക വ്യാഖ്യാനത്തിന് കാരണമായേക്കാം.
മാത്രമല്ല, മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ ഏകീകരണവാദം മനസ്സ്-ശരീര വൈരുദ്ധ്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും നിലനിൽപ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബന്ധപരമായ ഗ്രാഹ്യത്തിനായി വാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ കാഴ്ചപ്പാട് വിഷയവും വസ്തുവും തമ്മിലുള്ള പരസ്പര ബന്ധത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവിനെ ഗണ്യമായി ബാ/ധിക്കുന്നു, എന്നിരുന്നാലും ഇത് കർതൃത്വത്തിൻ്റെ സവിശേഷതയെ (Uniqueness) കുറിച്ച് അവ്യക്തത സൃഷ്ടിക്കാം.
അതുപോലെ, സീസാൻ്റെ കൃതികൾ, മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണമാണെങ്കിലും, ഒരു കലാകാരൻ തന്റെ ആത്മനിഷ്ഠമായ അനുഭവത്തെ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രതീക്ഷകളുമായി സന്തുലിതമാക്കുന്നതിന്റെ വൈരുദ്ധ്യവും തുറന്നുകാട്ടുന്നു. ഈ സംയോജിത ആവശ്യം മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ അപര്യാപ്തമായി കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു പിരിമുറുക്കം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
കൂടാതെ, പ്ലേറ്റോയുടെ അനുകരണ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പാരമ്പര്യം പരിശോധിക്കുന്നത് മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ നിലപാടിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു അധിക ദർശനത്തിന് അടിവരയിടുന്നു. അറിവിന്റെയും ധാരണയുടെയും വിശ്വസനീയമായ ഉറവിടമെന്ന നിലയിൽ കലയുടെ പദവി പുനഃസ്ഥാപിക്കാൻ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, സൌന്ദര്യാത്മക ചിത്രീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വെല്ലുവിളികളെ അദ്ദേഹം വേണ്ടത്ര അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ടോ എന്ന് ചിന്തിച്ചേക്കാം. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വെറും അനുകരണമെന്ന നിലയിൽ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്ലേറ്റോയുടെ ഭയം സീസാൻ്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ കാര്യമായ അന്വേഷണങ്ങൾ ഉയർത്തുന്നു. ജീവിതാനുഭവത്തിന്റെ സത്തയെ വിഘടിച്ചതും പലപ്പോഴും അമൂർത്തവുമായ രീതിയിൽ ഉൾക്കൊള്ളാൻ ശ്രമിക്കുന്ന സിസാൻ്റെ കലാസൃഷ്ടികളെ വ്യത്യസ്ത സ്വഭാവമുള്ളതാണെങ്കിലും അനുകരണങ്ങളായി കാണാൻ കഴിയും. അവ കേവലം യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ആവർത്തിക്കുന്നില്ല. പകരം അവർ അതിനെ കാഴ്ചക്കാരന്റെ അനുഭവത്തെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്ന ആവിഷ്കാര രൂപങ്ങളിലേക്ക് പരിഷ്കരിക്കുന്നു. തൽഫലമായി, പ്ലറ്റോയുടെ വിമർശനത്തെ മെർലോ-പോണ്ടി നിരസിച്ചത് ദാർശനിക വ്യവഹാരത്തിലെ കലാപരമായ പ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ അമിത ലളിതവൽക്കരണമായി കണക്കാക്കാം.
ഇന്ദ്രിയ ഗ്രഹണത്തിൽ ശരീരബദ്ധബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന പങ്ക് മെർലോ-പോണ്ടി തിരിച്ചറിയുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, ശരീരബോധത്തിന് ഊന്നൽ നൽകുന്നത് അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അമിതമായ നിർണ്ണായക വീക്ഷണത്തിലേക്ക് നയിച്ചേക്കാം. ആശയവിനിമയത്തിലൂടെയാണ് അർത്ഥം ഉയർന്നുവരുന്നതെന്ന് ചിലർ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, ഈ പ്രക്രിയ വ്യക്തികൾക്കുള്ള ആന്തരിക പരിധികളെയും പക്ഷപാതങ്ങളെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യണം. സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലം, സാമൂഹിക നിലവാരം, വ്യക്തിപരമായ ചരിത്രം എന്നിവയുൾപ്പെടെ നിരവധി ഘടകങ്ങൾ ശാരീരികാനുഭവങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കുന്നു.
മാത്രമല്ല, മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ രീതിശാസ്ത്രം ഒരു ബന്ധസത്താശാസ്ത്രത്തിൽ (Relational Ontology) നിന്ന് ഉടലെടുക്കുന്ന സാധ്യമായ ധാർമ്മിക പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ വ്യക്തമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നില്ല. എല്ലാ ജീവികളും പങ്കിട്ട അനുഭവത്തിൻ്റെ (Shared experience ) ഒരു വലയ്ക്കുള്ളിൽ വസിക്കുന്നു എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയം അംഗീകരിക്കുന്നത് ഈ പരസ്പരബന്ധത്തിൽ അന്തർലീനമായ കടമകളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സീസാനെ പോലുള്ള കലാകാരന്മാർ അവരുടെ സൃഷ്ടികളിലെ പ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെയും ആധികാരികതയുടെയും സങ്കീർണതകൾ എങ്ങനെ മറികടക്കുമെന്ന് അന്വേഷിക്കാൻ ഇത് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. വൈവിധ്യമാർന്ന സാംസ്കാരിക പ്രകടനങ്ങളാൽ സമൃദ്ധമായ ഒരു ആഗോളവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹത്തിൽ, മറ്റുള്ളവരുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങൾ വിനിയോഗിക്കുന്നതിനുപകരം ബഹുമാനിക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന് ഒരാൾക്ക് എങ്ങനെ ഉറപ്പ് നൽകാൻ കഴിയും? മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ സൈദ്ധാന്തിക വീക്ഷണം ഈ കാര്യങ്ങൾ അന്വേഷിക്കുന്നതിന് ശക്തമായ അടിത്തറ നൽകുന്നുണ്ടെങ്കിലും കൂട്ടായ അനുഭവത്തിന്റെ ധാർമ്മിക വശങ്ങൾ പരിഗണിക്കുന്നതിന് കൂടുതൽ അന്വേഷണം ആവശ്യമാണ്.

ചുരുക്കത്തിൽ, മെർലോ-പോണ്ടിയുടെ “സീസാൻ്റെ സംശയം” കല, ഇന്ദ്രിയ ഗ്രഹണം, ശരീരബദ്ധബോധം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയെ ക്ഷണിക്കുന്ന ഒരു ദാർശനിക ശ്രമമാണ്. ഇവിടെ വിവരിച്ചിരിക്കുന്ന വിമർശനങ്ങൾ ജീവിതാനുഭവവും കലാപരമായ പ്രാതിനിധ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണതയ്ക്ക് അടിവരയിടുന്നു, കലയിലെ ധാരണ, വ്യക്തിത്വം, ധാർമ്മിക പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ എന്നിവയെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഇടപെടലുകളെക്കുറിച്ചു കൂടുതൽ മെച്ചപ്പെട്ട നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഇതു നൽകുന്നു. സീസാൻ്റെ കലാപരമായ സംഭാവനകളെക്കുറിച്ചും അവയുടെ സൈദ്ധാന്തിക പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ചും നമ്മുടെ ധാരണ വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു.