സംഗ്രഹം:

ഭാരതീയ കാവ്യശാസ്ത്രം വ്യാകരണം, ന്യായം, മീമാംസ തുടങ്ങിയ ദർശനങ്ങളുമായി ആഴത്തിൽ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ജീവിതത്തിലെ ദുഃഖം കലയിൽ സുഖമാകുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന അന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനം. നിലവിലുള്ള അധികാര വ്യവസ്ഥകൾ സർഗ്ഗാത്മകമായ ഭാഷയെയും കാവ്യഭാഷയെയും എങ്ങനെ സ്ഥാപനവൽക്കരിക്കുന്നുവെന്നും, ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തം എങ്ങനെ അക്കാദമികളെ സ്വാധീനിക്കുന്നുവെന്നും ലേഖനം ആമുഖമായി ചർച്ച ചെയ്യുന്നു.

ഉത്പാദന-പ്രത്യുത്പാദന ഘടകങ്ങൾ തന്നെയാണ് സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രത്തിലെയും ഘടകങ്ങൾ.

1. വാച്യാർത്ഥത്തോട് ബന്ധമില്ലാത്ത കാവ്യാർത്ഥം [ഇടനിലക്കാരൻ – ജന്മി-മുതലാളി വർഗ്ഗങ്ങൾ]

 * ഉത്പാദന പ്രക്രിയയിൽ നേരിട്ട് ഇടപെടാതെ ഫലം കൊയ്യുന്ന ജന്മിയെപ്പോലെയാണ് വാച്യാർത്ഥത്തെ തമസ്കരിച്ച് കാവ്യാർത്ഥത്തെ മഹത്വവൽക്കരിക്കുന്ന രീതി.

 * ഇത് മൂലധന വ്യവസ്ഥയിലെ ‘Commodity Fetishism’ (ചരക്ക് മോഹം) എന്ന അവസ്ഥയ്ക്ക് തുല്യമാണ്.

1. എഴുത്തുകാരും വായനക്കാരും – കാവ്യഹേതു, കവി, പ്രതിഭ [സ്ത്രീ പുരുഷന്മാർ (ഉത്പാദകൻ)]

 * എഴുത്തുകാരും വായനക്കാരും ഉത്പാദന പ്രക്രിയയിലെ സഹകാരികളാണ് (Collaborators). ആർക്കെങ്കിലും ഒന്നിന് പ്രാമുഖ്യം നല്കുക അധിനിവേശരീതിയാണ്.

 * പ്രതിഭ എന്നത് ഒരു സാമൂഹിക ക്രിയാസൂചകമാണ്; ലി സെഹൗവിന്റെ ‘പ്രായോഗിക കർത്തൃത്വം’ (Practical Subjectivity) എന്ന ആശയത്തെപ്പോലെ ഇത് മനുഷ്യന്റെ അധ്വാനത്തിൽ ഊന്നിയുള്ളതാണ്.

2. കലാമാധ്യമം, ഭാഷ [ശരീരം (ഉത്പാദനോപകരണം)]

 * അധ്വാന പ്രക്രിയയിലൂടെ വികസിച്ച മനുഷ്യശരീരം തന്നെയാണ് കലാവിനിമയ ഉപകരണമായി മാറുന്നത്.

 * ഭാഷ എന്നത് സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായ വൈരുധ്യങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനമാണ്; വാക്കുകൾ അടിസ്ഥാനപരമായി ക്രിയയിൽ (പ്രവർത്തനത്തിൽ) നിന്നാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്. അതു മറച്ചു പിടിക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണമത-ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്ത രീതി സ്വാഭാവികമല്ല

3. ബിംബ നിർമ്മിതി, അലങ്കാരങ്ങൾ [ലൈംഗിക പ്രവർത്തനം (ഉത്പാദന പ്രക്രിയ)]

 * രണ്ട് വാക്കുകൾ അല്ലെങ്കിൽ സ്ഥലകാലങ്ങൾ തമ്മിൽ ചേർന്ന് പുതിയൊന്ന് ജനിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണിത്.

 * അലങ്കാരങ്ങൾ കാവ്യത്തിന്റെ ആത്മാവിൽ നിന്ന് വേറിട്ട ഒന്നല്ല, മറിച്ച് കാവ്യാർത്ഥത്തെ നിർമ്മിക്കുന്ന വഴി തന്നെയാണ്. അലങ്കാരങ്ങൾക്ക് വേറിട്ട അസ്തിത്വം നല്കുന്നത് സർഗ്ഗാത്മകമല്ല.

4. സൗന്ദര്യാനുഭവം – രസം [കുഞ്ഞുങ്ങൾ (ഉത്പന്നം)]

 * ഉത്പാദനത്തിൽ നിന്ന് ഉൽപ്പന്നവും പ്രത്യുത്പാദനത്തിൽ നിന്ന് കുഞ്ഞുങ്ങളും ലഭിക്കുന്നതുപോലെ പുതിയൊരു ശാരീരിക-മാനസിക അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതാണ് രസം.

 * ആനന്ദം എന്നത് സൃഷ്ടികർമ്മത്തിന്റെ കർതൃത്വത്തിൽ പങ്കാളിയാകുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവാണ്.

5. കൃതി, ഭാവം, ഇടം – സംരക്ഷണം (സംഭരണം)

 * അനുഭവങ്ങളുടെ സംഭരണസ്ഥലമാണ് കൃതി.

 * കൃതി അർത്ഥമല്ല, മറിച്ച് വായനക്കാരന് അർത്ഥത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കാനുള്ള ഒരു ‘ലിംഗം’ (സൂചന) ആണ്.

6. വായന-വ്യാഖ്യാനം, വിവർത്തനം, വിമർശനം [കൊത്തിപ്പിരിക്കൽ (വിതരണം)]

 * നിലവിലുള്ള ഭാവങ്ങളിൽ നിന്ന് യുക്തിയും ഭാവനയും ഉപയോഗിച്ച് ഉണ്ടാക്കുന്ന വ്യതിയാനമാണ് വായനയും നിർമ്മാണവും.

 * ചൈനീസ് സങ്കൽപ്പമായ ‘ഡ്രാഗണെ കൊത്തിയെടുക്കൽ’ (Carving of Dragons) പോലെ ഇത് സൂക്ഷ്മമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണ്.

7. കാവ്യപ്രയോജനം [മുതിർന്ന സ്ത്രീ പുരുഷന്മാർ (ഉപയോഗം)]

 * ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് പുതിയ അറിവുകളും ഔചിത്യബോധവും നേടാൻ കല സഹായിക്കുന്നു.

 * കല വ്യക്തിയെ ആഴങ്ങളിലേക്കും സമൂഹത്തിലേക്കും ഒരേസമയം കൊണ്ടുപോവുകയും അതിജീവനത്തിനുള്ള ചരിത്രപരമായ ഇച്ഛ നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു.

കല എന്നത് വെറുമൊരു വെളിപാടല്ല, മറിച്ച് അത് അധ്വാനവുമായും ചരിത്രവുമായും ബന്ധപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനമാണ്. പ്രത്യുത്പാദന- ഉത്പാദന തലങ്ങളുമായി അതു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.ആനന്ദവർദ്ധനൻ്റെയും അഭിനവ ഗുപ്തൻ്റെയും സിദ്ധാന്തങ്ങൾ അതു പരിഗണിക്കുന്നില്ല.ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തം അർത്ഥത്തെ ഡാറ്റയായി മാറ്റുമ്പോൾ, മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ ചരിത്രപരമായ അധ്വാനപ്രക്രിയയോട് ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് മാത്രമേ കലയ്ക്ക് അതിന്റെ സർഗ്ഗാത്മകമായ ദൗത്യം നിർവ്വഹിക്കാൻ കഴിയൂ. കാവ്യാധ്വാന സിദ്ധാന്തമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.]

ആമുഖം:

   കാട്ടിൽ ഇണപ്പക്ഷികളിലൊന്നിനെ വേടൻ എയ്തുവീഴ്ത്തുമ്പോൾ വാല്മീകിയുടെ ഉള്ളിലുണ്ടായ ‘ശോകം’ (വേദന)  ‘ശ്ലോകമായി’ (കലയായി) മാറി എന്നത് പ്രഖ്യാതമാണല്ലോ. എങ്ങനെയാണ് ജീവിതത്തിലെ ശോകങ്ങൾ കലയിൽ സുഖവും സൗന്ദര്യവുമായി മാറുന്നത്? ഇതിൻ്റെ ഉത്തരമാണ് ഇവിടെ അന്വേഷിക്കുന്നത്.

ഭാരതീയ കാവ്യശാസ്ത്രം കേവലം സ്വതന്ത്രമായ ഒരു ശാഖയല്ലെന്നും അത് വ്യാകരണം, ന്യായം (Logic), മീമാംസ തുടങ്ങിയ ദർശനങ്ങളുമായി ആഴത്തിൽ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്നും പി.വി.കാനെ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്(History of Sanskrit Poetics). ഓരോരുത്തരും രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വക്താക്കൾ ആയിരുന്നു.ഭാമഹൻ  ബുദ്ധമതവിശ്വാസിയാണെന്ന വാദത്തെ കാനെ ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്.[992-1004].ധർമ്മകീർത്തിയും ബൗദ്ധപാരമ്പര്യക്കാരനാണ്.ഭട്ടനായകൻ തന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കാൻ സാഖ്യദർശനത്തെയാണ് പ്രധാനമായും അവലംബിച്ചത്.’വ്യക്തിവിവേകം’ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ ആനന്ദവർദ്ധനന്റെ ധ്വനി സിദ്ധാന്തത്തെ എതിർത്ത മഹിമഭട്ടൻ ന്യായദർശനത്തിൽ (Logic) ഉറച്ചുനിന്നാണ് സംസാരിച്ചത്.ധ്വനി സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായ ആനന്ദവർദ്ധനൻ വ്യാകരണദർശനത്തിലെ (Grammar/Philosophy of Language) ‘സ്ഫോട’ സിദ്ധാന്തത്തെയാണ് തന്റെ അടിത്തറയായി സ്വീകരിച്ചത്.ശബ്ദ ബ്രഹ്മവാദം അവതരിപ്പിച്ച ഭർതൃഹരിയുടെ അടിസ്ഥാനനിലപാട് അദ്വൈതസിദ്ധാന്തം തന്നെയാണ്.കാശ്മീരി ശൈവ ദാർശനികനായ അഭിനവഗുപ്തൻ പ്രത്യഭിജ്ഞാദർശനത്തെ (Pratyabhijna School of Shaivism) കാവ്യശാസ്ത്രവുമായി സമന്വയിപ്പിച്ചു.കാശ്മീരി ശൈവാദ്വൈതം അദ്വൈത സിദ്ധാന്തം തന്നെയെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.( ജി.ടി. ദേശ്പാണ്ഡെ, അഭിനവ ഗുപ്തൻ എന്ന പുസ്തകം കാണുക.)ശങ്കുകൻ ന്യായദർശനത്തിൽ (Nyaya/Logic) അധിഷ്ഠിതമായ ‘അനുമിതിവാദം’ അവതരിപ്പിച്ചു.’ദശരൂപക’ത്തിന്റെ കർത്താവായ ധനഞ്ജയനും അതിന്റെ വ്യാഖ്യാതാവായ ധനികനും അഭിനവഗുപ്തന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ നിലപാടുകൾ സ്വീകരിച്ചവരാണ്. ഇവർ ധ്വനി സിദ്ധാന്തത്തെ അംഗീകരിക്കുന്നതിനേക്കാൾ ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്ര പാരമ്പര്യത്തിലും തർക്കശാസ്ത്രപരമായ (Logic) വിശകലനങ്ങളിലുമാണ് കൂടുതൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചത്. നാട്യശാസ്ത്രം വർണ്ണാശ്രമ സ്ഥാപനവത്കരണ സന്ദർഭത്തിലെ കൃതിയാണ്. അതു വരെയുള്ള ചിന്തകൾ അതിൽ ക്രോഡീകരിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. എന്നാൽ ബൗദ്ധ-സാംഖ്യ നിലപാടുകളും അതിൽ കാണാം.പക്ഷെ പിൽക്കാലശൈവാദ്വൈത – വൈദിക -വൈഷ്ണവ നിലപാടുള്ള രസ വ്യാഖ്യാതക്കളായ എഴുത്തുകാരാണ് അതിനെ ബ്രാഹ്മണമതാനുകൂലമായി മാറ്റിമറിച്ചത്. അവരുടെ നിലപാടുകളാണ് നാട്യശാസ്ത്ര നിലപാടുകളെക്കാൾ, പ്രഖ്യാതമായത്.ഇവർക്ക് വിരുദ്ധ നിലപാടുള്ള പ്രാചീന സാംഖ്യ – ന്യായ-ബൗദ്ധ നിലപാടുള്ളവർ എതിർക്കപ്പെടുകയും നശിപ്പിക്കപ്പെടുകയും അവരുടെ ആശയങ്ങൾ വിപരീതമായി പിടിച്ചെടുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.സംസ്കൃതത്തിൽ നിരൂപണമില്ല എന്നു മാരാരെ പോലുള്ളവരെക്കൊണ്ട് പറയിച്ചത് ഈ സ്ഥാപനവത്കരണം കാരണമാണ്. നവോത്ഥാനകാലമാണ് ഇതിൽ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തിയത്. എന്നാൽ അക്കാദമികൾക്ക് പഴയ രൂപം തന്നെയായിരുന്നു. ബ്രാഹ്മണമത നിലപാടുകളെ ഓർമ്മിപ്പിപ്പിക്കുന്ന ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്ത നിലപാടുകൾ അക്കാദമികൾ അനായാസം സ്വീകരിച്ചത് അതുകൊണ്ടാണ്.

ഭാഷയ്ക്ക് ശേഷമാണ് വ്യാകരണഗ്രന്ഥങ്ങൾ എന്ന പോലെ കാവ്യങ്ങൾക്ക് ശേഷമാണ് കാവ്യസൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നത്.എന്നാൽ വ്യാകരണഗ്രന്ഥങ്ങൾ ഭാഷയെ സ്വാധീനിക്കുകയും നിർണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പോലെ കാവ്യശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങൾ കാവ്യങ്ങളെയും കവിതാവായനകളെയും സ്വാധീനിക്കുകയും നിർണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജനങ്ങളിൽ നിന്നും ഉണ്ടാകുന്ന ഭരണകൂടങ്ങൾ ജനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുകയും ഭാവി നിർണ്ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു പോലെ തന്നെയാണ് അത്. സർഗ്ഗാത്മക സ്വാധീനങ്ങളും വിപരീതസ്വാധീനങ്ങളും ഉണ്ടാകും. ഒരു ഭരണവ്യവസ്ഥ ഉണ്ടാകുമ്പോൾ അതുണ്ടാക്കാൻ പ്രയത്നിച്ചവരുടെ താല്പര്യമാകണമെന്നില്ല അതിൻ്റെ ഗുണഫലങ്ങൾ നുകരുന്ന അധികാരികൾക്ക്. അതു കൊണ്ട് അത് ജനവിരുദ്ധമാകുന്നതു പോലെ ഭാഷയെക്കുറിച്ചും കാവ്യഭാഷയെക്കുറിച്ചുമുള്ള സങ്കല്പങ്ങളും ഭാഷയുടെയും കൃതിയുടെയും സർഗ്ഗാത്മകതയ്ക്ക് വിരുദ്ധമാകാറുണ്ട്. അഥവാ ഭരണ വർഗ്ഗത്തിൻ്റെ സാംസ്കാരികാധീശത്വത്തിൻ്റെ ഭാഗമായാണ് സർഗ്ഗാത്മകമായ ഭാഷാ-കാവ്യഭാഷാ വിമർശന നിലപാടുകൾ വിപരീതമായി സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടാറുള്ളത്. പലപ്പോഴും അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നവരാണ് ചിന്തകരായി അറിയപ്പെടുന്നത്.

പ്രത്യുത്പാദന- ഉത്പാദനതല തലങ്ങളെ വിശദീകരിച്ച എട്ടു തലങ്ങൾ തന്നെയാണ് സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രത്തെ സംബന്ധിച്ചും ഉള്ളത്. അതു പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്.

1. വാച്യാർത്ഥത്തോട്, ബന്ധമില്ലാത്ത കാവ്യാർത്ഥം

[ഇടനിലക്കാരൻ – ജന്മി-മുതലാളി വർഗ്ഗങ്ങൾ]

   ഉത്പാദനോപകരണങ്ങളുടെ ഉടമകൾ ഉത്പാദനപ്രക്രിയയിൽ ഇടപെടാതെ തന്നെ ഫലം കരസ്ഥമാക്കുന്നതു പോലെ അർത്ഥപ്രക്രിയയെ മറച്ചു പിടിച്ചു കൊണ്ട് അർത്ഥമുണ്ടാക്കുന്ന ഭാഷാ-കാവ്യഭാഷാ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ മഹത്വവത്കരിക്കുകയാണ് ഇത്തരം നിലപാടുകളിൽ.

ഇത് കുറേ കൂടി വിശദീകരിക്കാം:

ഉത്പാദനപ്രക്രിയയുടെ മറച്ചുപിടിക്കൽ (Invisibilizing the Process) ആണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്.​ഒരു ജന്മി അല്ലെങ്കിൽ മുതലാളി ഉത്പാദനത്തിനായി നേരിട്ട് അധ്വാനിക്കുന്നില്ല. തൊഴിലാളിയുടെ അധ്വാനമാണ് ഉൽപ്പന്നമുണ്ടാക്കുന്നത്, എന്നാൽ ലാഭം കൊയ്യുന്നത് ഉടമയാണ്. ഇതേ യുക്തിതന്നെയാണ് ‘വാച്യാർത്ഥത്തോട് ബന്ധമില്ലാത്ത കാവ്യാർത്ഥം’ എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.

വാച്യാർത്ഥം: ഇത് അധ്വാനിക്കുന്ന തൊഴിലാളിയെപ്പോലെയാണ്. അർത്ഥത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ശിലയാണിത്.

വാച്യാർത്ഥ ബന്ധമില്ലാത്തകാവ്യാർത്ഥം: ഇത് ജന്മിയെപ്പോലെയാണ്. വാച്യാർത്ഥത്തിന്റെ അധ്വാനത്തെ തമസ്കരിക്കുകയും എന്നാൽ അതിന്റെ ഫലം അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

​ഭാഷാസിദ്ധാന്തങ്ങൾ പലപ്പോഴും അർത്ഥം എങ്ങനെ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന ‘പ്രക്രിയ’യെ (Process) മറച്ചുപിടിക്കുകയും, അർത്ഥം ‘ആകാശ’ത്തുനിന്ന് വീണുകിട്ടിയ ഒന്നാണെന്ന മട്ടിൽ ‘മഹത്വവൽക്കരിക്കുക’യും ചെയ്യുന്നു. ഇത് മൂലധന വ്യവസ്ഥയിൽ ഉത്പാദന പ്രക്രിയയെക്കാൾ ഉൽപ്പന്നത്തിനും (Commodity), ഉപഭോഗത്തിനും നൽകുന്ന അമിത പ്രാധാന്യത്തിന് (Commodity Fetishism) തുല്യമാണ്

ഭാഷയിൽ മാത്രമല്ല,എഴുത്ത്, വായന, കൃതി, കാവ്യാനുഭവം തുടങ്ങി എല്ലാ സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രഘടകങ്ങളിലും ഈ ഇടനില പ്രത്യയശാസ്ത്രം പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

1. എഴുത്തുകാരും വായനക്കാരും

കാവ്യഹേതു, കവി, പ്രതിഭ

[സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര്‍ (ഉത്പാദകന്‍) ]

    എഴുത്തുകാരെയും വായനക്കാരെയും പ്രതിഭയെയും  സംബന്ധിച്ച സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽ ഉത്പാദനപ്രക്രിയയെ ഒഴിവാക്കുന്നത് എങ്ങനെ എന്നു പരിശോധിക്കാം. എഴുത്തുകാർക്കോ വായനക്കാർക്കോ അമിതപ്രധാന്യം നല്കിയാണ് ഉത്പാദനപ്രക്രിയയെ അട്ടിമറിക്കുന്നത്.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ: എഴുത്തുകാർ എന്നത് ഉത്പാദനക്രിയാപ്രവർത്തനത്തിന് നൽകുന്ന നാമസൂചകമാണ്. കുമാരനാശാൻ നവോത്ഥാനകാലത്തെ ക്രിയാകർത്തൃത്വസൂചകമാണ് എന്നു പറയും പോലെ. അതായത് എഴുത്തുകാരൻ ഒരു വ്യക്തി എന്നതിനുപരി അതൊരു ക്രിയാകർതൃത്വമാണ്.എഴുത്തുകാർക്കും വായനക്കാർക്കും തുല്യപ്രധാന്യം ഉണ്ടായിരിക്കും. പ്രതിഭ എന്നത് ഒരു സാമൂഹിക ക്രിയാസൂചകമാണ്. ഓരോ കാലഘട്ടത്തിൻ്റെയും ചലനക്രിയയാണ് പ്രതിഭയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്.പ്രതിഭയെ കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ എഴുത്തുകാരും അവരുടെ പുറംലോകവും തമ്മിലുള്ള പ്രവർത്തനമായി പ്രതിഭയെ നിർവചിക്കേണ്ടി വരും. ‘കാവ്യമീമാംസ’ എഴുതിയ രാജശേഖരനിൽ ഈ നിലപാട് കാണാം. ‘വ്യുല്പത്തി’യേയും ‘പ്രതിഭ’യെയും വേർപെടുത്തി അല്ല രാജശേഖരൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. [വ്യുത്പത്തിയിൽ,പുസ്തകങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള അറിവും (Knowledge from books) ലോകാനുഭവങ്ങളും (Experience) ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു.]യാന്ത്രിക ‘അഭ്യാസ‘ത്തിന്റെയും വെളിപാടിന്റെയും തലത്തിൽ നിന്നും അദ്ദേഹം കവിസങ്കല്പത്തെ മോചിപ്പിക്കുന്നു.[അഭ്യാസം എന്നത് നിരന്തരമായ പരിശ്രമം (Constant practice/Training) ആണ്].സമാധി (അവർണനീയമായ കാവ്യരഹസ്യം അറിയാനുള്ള ഏകാഗ്രത ) യിൽ നിന്നാണ് സാഹിത്യം ഉണ്ടാകുന്നത് എന്ന ശ്യാമദേവന്റെ അഭിപ്രായത്തെയും അഭ്യാസത്തിൽ നിന്നാണ് കാവ്യം ഉണ്ടാകുന്നത് എന്ന മംഗളൻ്റെ അഭിപ്രായത്തെയും അദ്ദേഹം ഖണ്ഡിക്കുന്നു.(തത്ത്വത്തിൽ, പ്രതിഭ പ്രധാനമാണെന്ന് പറയുന്ന അഭിനവ ഗുപ്തൻ്റെ നിലപാടിൻ്റെ ഖണ്ഡനമായി അതു മാറുന്നു) സമാധിയും അഭ്യാസവും പ്രതിഭയും വ്യുല്പത്തിയും സമന്വയിക്കുന്ന ‘’ശക്തി ‘’യിലാണ്  രാജശേഖരൻ കാവ്യഹേതുവെ നിർവ്വചിക്കുന്നത്.എഴുത്തുകാരിലും (കാരയത്രി) വായനക്കാരിലും (ഭാവയത്രി) ഒരു പോലെ പ്രതിഭ ഉണ്ട് എന്നു അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു.യുക്തിബോധം സൗന്ദര്യബോധമായി പരിവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു പറഞ്ഞ മാരാരിലും ഈ നിലപാട് കാണാം.​”എഴുത്ത് എന്നത് വായനക്കാരന്റെ സഹകരണത്തിനായുള്ള ഒരു അഭ്യർത്ഥനയാണ് (An appeal to the reader’s freedom).” – (What is Literature?) എന്നു സാർത്ര് പറഞ്ഞു. എഴുത്തുകാരും വായനക്കാരും സഹകാരി (collaborators)കളാണ്, ഉത്പാദകരാണ്  എന്നു വാൾട്ടർ ബഞ്ചമിൻ പറഞ്ഞു (The Author as Producer). അതായത് ഇവരിലും ഈ നിലപാട് കാണാം എന്നർത്ഥം.

    ‘ലി സെഹൗ (Li Zehou) എന്ന ചൈനീസ് സാഹിത്യചിന്തകൻ്റെ പ്രായോഗിക കർത്തൃത്വം (Practical Subjectivity) എന്ന സങ്കല്പം ഇവിടെ പറയുന്ന കർതൃത്വസങ്കല്പവുമായി ഒത്തു പോകുന്നതാണ്.ഈ ആശയം പ്രധാനമായും അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘The Path of Beauty: A Study of Chinese Aesthetics’ (1981)(ചൈനീസ് ശീർഷകം: Mei de Chengchu) എന്ന പുസ്തകത്തിലാണ്.മനുഷ്യന്റെ അധ്വാനവും പ്രവൃത്തികളും എങ്ങനെയാണ് സൗന്ദര്യബോധത്തിന് (Aesthetics) അടിത്തറയാകുന്നത് എന്ന് അദ്ദേഹം വിശദീകരിച്ചു. കലയും സൗന്ദര്യവും വെറും ആത്മനിഷ്ഠമായ ഒന്നല്ല, മറിച്ച് മനുഷ്യന്റെ പ്രായോഗികമായ ഇടപെടലുകളുടെ ഫലമാണെന്ന് അദ്ദേഹം ഇതിൽ വാദിക്കുന്നു.സെഡിമെന്റേഷൻ (Sedimentation) എന്ന പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പറയുന്നു.

ഇതിനെ അദ്ദേഹം മൂന്ന് തലങ്ങളിൽ വിശദീകരിക്കുന്നു:

ഒന്ന്,സാമൂഹികം വ്യക്തിപരമാകുന്നു: സമൂഹം ആർജ്ജിച്ചെടുത്ത അറിവുകളും മൂല്യങ്ങളും കലയിലൂടെയും സംസ്കാരത്തിലൂടെയും ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും ആന്തരിക വികാരങ്ങളായി മാറുന്നു.

രണ്ട്,​യുക്തി വികാരമാകുന്നു (Logic becomes Feeling): തുടക്കത്തിൽ ബോധപൂർവ്വമായ ചിന്തകളോ നിയമങ്ങളോ ആയിരുന്ന കാര്യങ്ങൾ കാലക്രമേണ നമ്മുടെ ഉള്ളിൽ സ്വാഭാവികമായ സൗന്ദര്യബോധമായി (Aesthetics) മാറുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, പ്രകൃതിയിലെ ചില ക്രമങ്ങൾ (Rhythm) പണ്ട് നിലനിൽപ്പിനായുള്ള പ്രവൃത്തികളുടെ ഭാഗമായിരുന്നു, ഇന്ന് അവ നമുക്ക് സംഗീതമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.

മൂന്ന്,ചരിത്രം പ്രകൃതമാകുന്നു (History becomes Nature): മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ പോരാട്ടങ്ങളും അധ്വാനവും നമ്മുടെ ആന്തരിക പ്രകൃതത്തിന്റെ (Internal Nature) ഭാഗമായി മാറുന്നു.മനുഷ്യൻ പ്രകൃതിയിൽ നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകളെയാണ് (അധ്വാനത്തെയാണ്) ലി സെഹൗ ‘പ്രായോഗിക കർത്തൃത്വം’ എന്ന് വിളിച്ചത്.​”മനുഷ്യന്റെ ബാഹ്യമായ പ്രവൃത്തികൾ (അധ്വാനം) കാലക്രമേണ ആന്തരികമായ ബോധമായി മാറുന്നു.”​അതായത്, മനുഷ്യൻ തന്റെ ആവശ്യങ്ങൾക്കായി പ്രകൃതിയെ മാറ്റിയെടുക്കുമ്പോൾ (Objectification), പ്രകൃതിയുടെ ആ മാറ്റങ്ങൾ മനുഷ്യന്റെ ബോധത്തെയും മാറ്റുന്നു. ഈ മാറ്റം തലമുറകളിലൂടെ കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ട് ‘സെഡിമെന്റേഷൻ’ വഴി സൗന്ദര്യബോധമായി നിലനിൽക്കുന്നു.അദ്ദേഹം കാൻ്റിൻ്റെ കർതൃത്വസങ്കല്പത്തെ മാറ്റിമറിക്കുകയാണ് Critique of Critical Philosophy’ (1979) എന്ന കൃതിയിലൂടെ.കാന്റിന്റെ ‘ആത്മനിഷ്ഠകർത്തൃത്വം’ (Subjectivity) എന്ന ആശയത്തെ ലി സെഹൗ സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായ അടിത്തറയിലേക്ക് മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. കാന്റ് മനുഷ്യന്റെ അറിവിനെ കേവലം തലച്ചോറിന്റെ പ്രവർത്തനമായി കണ്ടപ്പോൾ, ലി സെഹൗ അതിനെ മനുഷ്യന്റെ ‘പ്രായോഗിക അധ്വാനത്തിന്റെ’ (Practical Labour) ഫലമായി കണ്ടു.​ലി സെഹൗ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ‘പ്രായോഗിക കർത്തൃത്വം’ (Practical Subjectivity) വായനക്കാരനും ഒരു പോലെ ബാധകമാണ്. വായന എന്നത് നിഷ്ക്രിയമായ ഒരു പ്രവൃത്തിയല്ല, മറിച്ച് വായനക്കാരൻ തന്റെ അനുഭവങ്ങളും ബോധവും ഉപയോഗിച്ച് കൃതിയെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന ഒരു സജീവമായ പ്രക്രിയയാണ്.സാഹിത്യത്തിലെ ഉത്പാദന പ്രക്രിയയെ (Process of Production) കേവലം വായനക്കാരന്റെയോ അല്ലെങ്കിൽ എഴുത്തുകാരന്റെയോ മാത്രം അധീശത്വമായി ചുരുക്കാതെ, അവരിലെ ‘സ്ത്രീ-പുരുഷ’ (ഉത്പാദക) സ്വത്വങ്ങളുടെ ക്രിയാത്മകമായ ഒത്തുചേരലായി കാണുന്ന സങ്കല്പമാണ് സർഗ്ഗാത്മകം.

ബ്രാഹ്മണഅദ്വൈതസിദ്ധാന്തികളിൽ:

    “യുക്തി ചിന്തയിലൂടെയല്ലാതെ വർണ്യമായ സാഹചര്യത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദുവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ച് സഹൃദയൻ സ്വയം ഏകീഭവിച്ച് ഗ്രഹിക്കുന്ന നിരവദ്യവും മനോഹരവുമായ നവപ്രകരണങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള പ്രചോദനപൂർണമായ കവിതഗതശക്തിയത്രെ പ്രതിഭ.’’അഭിനവഗുപ്തൻ്റെ പ്രതിഭാസങ്കൽപത്തെ അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ ജീവചരിത്രമെഴുതിയ  ജി. ടി. ദേശ്പാണ്ഡെ  ഇങ്ങനെയാണ് സംഗ്രഹിക്കുന്നത്.(‘അഭിനവ ഗുപ്തൻ’ എന്ന പുസ്തകം)ഇവിടെ പ്രതിഭ സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവും യുക്തിപരവുമായ അടിത്തറ നഷ്ടപ്പെട്ട അധ്വാനരഹിതമായി  മാറുന്നു. കവിയുടെ വെളിപാടായി കവിത മാറുന്നു.​”അപാരേ കാവ്യസംസാരേ കവിരേവ പ്രജാപതിഃ ‘’- ആനന്ദ വർദ്ധൻ്റെ ഈ നിലപാടും വായനക്കാരനെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല.പ്രതിഭയുടെ അലൗകികവൽക്കരണ(De-contextualization of Genius)മാണ് നടക്കുന്നത്.അവിടെ കവി ഒരു ലൗകിക വ്യക്തിയല്ലാതായി മാറുന്നു. കവിത അധ്വാനരഹിതമായ സൃഷ്ടിയായി മാറുന്നു. ദേശ്പാണ്ഡെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ, കവിത ഇവിടെ ഒരു ‘വെളിപാട്’ (Revelation) മാത്രമാണ്. കവിയുടെ സാമൂഹികമായ അധ്വാനമോ, ചരിത്രപരമായ ബോധമോ അവിടെ നിസ്സാരവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. യുക്തിക്ക് പകരം ‘തന്മയീഭാവം’ (Identification) എന്ന മാനസികാവസ്ഥയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകുന്നതിലൂടെ, കവിത ഒരു ബൗദ്ധിക പ്രക്രിയ എന്നതിലുപരി ഒരു നിഗൂഢമായ ആത്മീയ അനുഭവമായി മാറുന്നു. തന്മയീഭാവം നിലവിലുള്ള ലോകത്തോടുള്ള തന്മയീഭാവമായി മാറുന്നു. ഇവിടെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ലോകത്തിന് (Objective Reality) പ്രസക്തിയില്ല. കവിയുടെ കേവലംആത്മനിഷ്ഠമായ (Subjective) ബോധം മാത്രമാണ് സത്യം.വായനക്കാരൻ അഥവാ സഹൃദയൻ ഇവിടെ കവി വിഭാവനം ചെയ്ത ലോകത്തെ അനുഭവിച്ചു തീർക്കേണ്ട ഒരു നിർജ്ജീവ കഥാപാത്രം മാത്രമായി മാറുന്നു. കവി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ബിംബങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ ചരിത്രപരമായി വിലയിരുത്താനോ അനുഭവിക്കാനോ പൂർത്തിയാക്കാനോ ഉള്ള യുക്തിചിന്തയും കർതൃത്വവും വായനക്കാരനിൽ നിന്ന് ഈ സിദ്ധാന്തം എടുത്തുമാറ്റുന്നു.

ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ:

ഘടനാവാദ-ഘടനാവാദാനന്തര ഉത്തരാധുനിക സിദ്ധാന്തങ്ങൾ, “മാനസാന്തരപ്പെടുവിൻ, സ്വർഗ്ഗരാജ്യം സമാഗതമായിരിക്കുന്നു” എന്നു പറഞ്ഞ് ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൻ്റെ വരവിന് മുൻപ് എത്തിയ ‘സ്നാപക യോഹന്നാൻ’ ആയിരുന്നു. മതത്തിൻ്റെ പരിസരത്തിൽ എഴുത്തുകാരന് ദൈവിക പദവി നല്കിയാണ് ‘ഉത്പാദന പ്രക്രിയ’യെ തകർത്തതെങ്കിൽ വായനക്കാരന് അമിത പ്രാമുഖ്യം നല്കിയാണ് ഉത്തരാധുനികത അത് ചെയ്തത്.റൊളാങ് ബാർത്ത് കർതൃത്വത്തിൻ്റെ മരണം (Death of the Author ) എന്ന നിലപാട് അതായിരുന്നു. എഴുത്തുകാരും വായനക്കാരും എന്ന ഉത്പാദകരിൽ നിന്നും ഒരാളുടെ കൊലപാതകം രണ്ടു പേരുടെയും മരണമായി മാറുന്നു. ‘എന്താണ് എഴുത്തുകാരൻ’ (What is an Author) എന്ന ഫൂക്കോയുടെ ലേഖനത്തിലും ഈ നിലപാട് തന്നെയാണുള്ളത്.സ്ത്രീയും പുരുഷനും തമ്മിലുള്ള പ്രത്യുത്പാദന പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നും, കൃഷി ചെയ്യുന്നയാളും ഭൂമിയും എന്ന ഉത്പാദന പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നും ഒരാളെ ഇല്ലാതാക്കിയാൽ ഉത്പാദന പ്രവർത്തനത്തെത്തന്നെ അട്ടിമറിയ്ക്കാം. അതുപോലെ വായനക്കാരെ ഉത്പാദകരിൽൽ നിന്നും ഉപഭോക്താവ് എന്ന നിലയിലേക്ക് മാറ്റുകയാണ് ഇത്തരം നിലപാടുകൾ.

ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ എത്തുമ്പോൾ രചയിതാവ് പ്രജാപതിയിൽ നിന്ന് ‘പ്രൊസ്യൂമറി’ലേക്ക് മാറുന്നു.ആനന്ദവർദ്ധനന്റെ “കവിരേവ പ്രജാപതിഃ” എന്ന സങ്കല്പം ഡിജിറ്റൽ കാലത്ത് കടുത്ത വെല്ലുവിളി നേരിടുന്നു. അലൻ കിർബി (Alan Kirby) തന്റെ ഡിജിമോഡേണിസം എന്ന സിദ്ധാന്തത്തിൽ വിശദീകരിക്കുന്നത് പോലെ, ഇന്നത്തെ എഴുത്ത് ഒരു ഏകപക്ഷീയമായ വെളിപാടല്ല.എന്നാൽ അത് ആനന്ദവർദ്ധന കാലത്തിൻ്റെ മറ്റൊരു തരം ആവർത്തനമാണ്.​അധ്വാനത്തിന്റെ അദൃശ്യവൽക്കരണം രണ്ടിടത്തും നടക്കുന്നു. പഴയ പാരമ്പര്യം കവിതയെ ‘അധ്വാനരഹിതമായ വെളിപാടായി’ കണ്ടുവെങ്കിൽ, ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തം എഴുത്തിനെ ഒരു ‘ഡാറ്റാ നിർമ്മാണമായി’ മാറ്റുന്നു. ഉത്തരാധുനികതയിൽ രചയിതാവ് മരിച്ചപ്പോൾ തന്നെ വംശീയ- ലിംഗ സംസ്കാരരൂപങ്ങളായി, മൈക്രോ നരേറ്റീവുകളായി ക്രിയാകർതൃത്വം ചിതറിപ്പോയിരുന്നു. അതൊക്കെ ചെറുതുകളുടെയും പാർശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ടതിൻ്റെയും വിപ്ലവം എന്നാണ് പറഞ്ഞിരുന്നത്.ഇന്ന് അത് ഡേറ്റാനിർമ്മാണങ്ങളായിരുന്നു എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നു. രചയിതാവ് മരിച്ച ശേഷം അവശേഷിച്ച വായനക്കാരൻ ഇപ്പോൾ കമന്റുകളിലൂടെയും ഷെയറുകളിലൂടെയും കൃതിയെ നിരന്തരം മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ‘പ്രൊസ്യൂമർ’ (Producer + Consumer) ആണ്. എന്നാൽ എന്തു നിർമ്മിക്കണമെന്നു പണ്ട് ദൈവം കല്പിച്ചിരുന്നു എന്നു പറഞ്ഞ പോലെ ഇന്ന് അൽഗൊരിതങ്ങൾ നിശ്ചയിക്കുന്നു.പുതിയത് സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള കഴിവിനെ അൽഗോരിതങ്ങൾ (AI/Big Data) ഏറ്റെടുക്കുന്നു.ബ്രാഹ്മണഅദ്വൈത ദർശനം കവിതയെ ചരിത്രത്തിൽ നിന്ന് അടർത്തി മാറ്റി അലൗകികമാക്കി. ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തവും സമാനമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണ് ചെയ്യുന്നത്.ഡിജിറ്റൽ ഇടങ്ങളിൽ എഴുത്ത് പലപ്പോഴും ചരിത്രപരമായ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളിൽ നിന്ന് വിട്ടുനിൽക്കുന്നു. ഇതിനെ കിർബി തന്നെയും  ‘Pseudo-autonomy’ എന്ന് വിളിക്കുന്നുണ്ട്.ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിലെ വായനക്കാരൻ താൻ സ്വതന്ത്രരാണെന്നും തനിക്ക് ഇഷ്ടമുള്ളത് തിരഞ്ഞെടുക്കാമെന്നും കരുതുന്നു. എന്നാൽ വാസ്തവത്തിൽ അവർ അൽഗോരിതങ്ങളുടെയും ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും നിയന്ത്രണത്തിലാണ്. ഇതിനെയാണ് ‘വ്യാജമായ സ്വയംഭരണം’ (Pseudo-autonomy) എന്ന് അദ്ദേഹം വിളിക്കുന്നത്.ഇവിടെയൊന്നും നിലവിലുള്ള യാഥാസ്ഥിതിക കർതൃത്വത്തോട് ഏറ്റുമുട്ടുന്ന വായനാ കർതൃത്വമില്ല. ക്രിയാകർതൃത്വമില്ല.

2. കലാമാധ്യമം, ഭാഷ

[ശരീരം (ഉത്പാദനോപകരണം ) ]

പ്രത്യുത്പാദനത്തിലെ ശരീരത്തിൻ്റെയും ഉത്പാദനത്തിലെ ഉത്പാദനോപകരണത്തിൻ്റെയും വികാസം തന്നെയാണ് കലാവിനിമയ ഉപകരണങ്ങളും. അധ്വാന പ്രക്രിയയിലൂടെ മനുഷ്യശരീരം തന്നെ ഒരു ‘ഉത്പാദന ഉപകരണം’ എന്ന നിലയിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് ‘കലാവിനിമയ ഉപകരണം’ എന്ന നിലയിലേക്കും വികസിക്കുന്നു. ശാരീരികാധ്വാനത്തിലൂടെ ശരീരത്തെ ഉത്പാദനപരമായി പരിവർത്തിക്കുമ്പോൾ കേവലമായ പ്രകൃതി അഥവാ ഭൂമി പരിവർത്തിക്കപ്പെട്ട് സാമൂഹികമായി വിപുലീകരിക്കപ്പെട്ടമനുഷ്യശരീരമായി മാറുന്നു.അതു കൊണ്ടു തന്നെ ഉത്പാദന പ്രകൃതിക്ക് (പരിസ്ഥിതിക്ക് )മേലുള്ള ഏതൊരു ആഘാതവും ശരീരത്തിനു മേലുള്ള ആഘാതമായി മാറുന്നു.സ്റ്റേസി അലാമോയുടെ “Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self” (2010) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ കാണും പോലെ അത്ര ലളിതമല്ല മനുഷ്യ ശരീരവും പ്രകൃതിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം.ട്രാൻസ്-കോർപ്പറാലിറ്റി’ (Trans-corporeality) എന്ന ആശയമാണ് അലാമോ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മനുഷ്യൻ പ്രകൃതിയിൽ നിന്ന് വേറിട്ടവനല്ലെന്നും, മനുഷ്യശരീരം എന്നത് പരിസ്ഥിതിയിലെ പദാർത്ഥങ്ങൾ (വായു, ജലം, വിഷാംശങ്ങൾ) ഒഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ഇടമാണെന്നും അവർ വാദിക്കുന്നു. ഭൗതികമായ ഈ ബന്ധം തിരിച്ചറിയുന്നത് പരിസ്ഥിതിനൈതികതയ്ക്ക് അനിവാര്യമാണെന്ന് അവർ അടിവരയിടുന്നു.എന്നാൽ മനുഷ്യ ശരീരവും പ്രകൃതിയും തമ്മിലുള്ള ലളിതമായ ഒഴുക്കല്ല സംഭവിക്കുന്നത്.മനുഷ്യൻ തന്റെ ശരീരത്തെ പ്രകൃതിയിൽ നിന്ന് അടർത്തി മാറ്റി കാണുന്നതിനെ ഇവിടെ അവർ വിമർശിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ സാധാരണയായി തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കാനുള്ള കഴിവ് മനുഷ്യർക്ക് മാത്രമാണെന്നാണ് നമ്മൾ കരുതുന്നത്  എന്നും എന്നാൽ പ്രകൃതിയിലെ പദാർത്ഥങ്ങൾക്കും (Matter) രാസവസ്തുക്കൾക്കും സ്വന്തമായ ഒരു ‘ഏജൻസി’ ഉണ്ടെന്നും പറയുമ്പോൾ പ്രകൃതിയെ മനുഷ്യനിൽ നിന്നും വേറിട്ട വസ്തുവായി അലാമോ കാണുകയാണ്. മനുഷ്യമാത്ര കേന്ദ്രിത അതിവാദത്തിനെന്ന പോലെ പ്രകൃതിമാത്രകേന്ദ്രിത അതിവാദത്തിനും പ്രസക്തിയില്ല. കാരണം ശരീരവും പരിസ്ഥിതിയും തമ്മിൽ വൈരുധ്യാത്മക ബന്ധങ്ങളാണുള്ളത്.

മനുഷ്യൻ്റെ ഭാഷയും അങ്ങനെ ഉണ്ടാകുന്നതാണ്. അധ്വാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായ കൂട്ടായ്മകൾ സൃഷ്ടിച്ച ആവശ്യങ്ങളാണ് ഉച്ചാരണ അവയവങ്ങളെ പരിണമിപ്പിച്ചത്.അങ്ങനെ പരിണമിച്ച മനുഷ്യശരീരത്തിൽ നിന്നും ഉത്ഭവിച്ച് കൂട്ടായ്മകളിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട ശബ്ദങ്ങളും അർത്ഥങ്ങളുമാണ് ഭാഷയായി മാറിയത്.ആ ഭാഷ കലാനുഭവവിനിമയമായി മാറുമ്പോഴാണ് കാവ്യം അഥവാ സാഹിത്യം ഉണ്ടാകുന്നത്. ഒരു വ്യക്തിയുടെ അനുഭവം ഭാഷയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതോടെ, അതു സാമൂഹികാനുഭവമായി മാറുന്നു. കാരണം തനിക്കു മാത്രമറിയാവുന്ന ഭാഷയിൽ ആരും എഴുതുന്നില്ല. അതിനാൽ പൂർണ്ണമായും സ്വകാര്യമായ, ഏകാന്തമായ കാര്യമല്ല എഴുത്ത്. എന്നാൽ പൊതുഭാഷയിൽ എല്ലാ എഴുത്തുകാരും അവരുടേതായ മറ്റൊരു ഭാഷ സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്നതിനാൽ പൂർണ്ണമായും പൊതുഭാഷ എന്നു പറയാവുന്ന ഒന്നല്ല കാവ്യം. കാവ്യം മാത്രമല്ല, സംഭാഷണവും അങ്ങനെ തന്നെ. ഓരോ വാക്യവും ഓരോ സൃഷ്ടിയാണ്, പ്രവർത്തനമാണ്. ഓരോ വാക്കും ചരിത്രപരവും വ്യക്തിപരവുമാണ്. അതു പൊതുവായതും ചരിത്രപരവുമായ ധാരണകളുടെ നിഷേധവും വ്യക്തിപരമായ നിർമ്മാണവുമാണ്.അതേസമയം അതിൻ്റെ വിരുദ്ധവുമാണ്. വ്യക്തിപരമായതിൻ്റെ നിഷേധവും പുതിയ ചരിത്ര- പൊതുബോധ നിർമ്മിതിയുമാണ്. വ്യക്തിയനുഭവങ്ങളുടെയും ചരിത്രാനുഭവങ്ങളുടെയും നിരന്തര നിർമ്മാണവും നിഷേധവുമാണ് ഓരോ വാക്കും. അതൊരു പ്രവർത്തനമാണ്. ‘’ഈ ‘മര’ത്തിൻ്റെ വേരുകൾ ആഴത്തിൽ മണ്ണിലേക്ക് പോകുന്നില്ല, ആറു മാസത്തിൽ പൂക്കുമെന്നു പറഞ്ഞു വാങ്ങിയ മാവ് പതിമൂന്നു കൊല്ലം കഴിഞ്ഞാണ് പൂത്തത് “ – എന്നു ഒരാൾ പറയുമ്പോൾ ‘മരം’’ എന്ന വാക്കിന് പൊതുബോധത്തിലുള്ള അർത്ഥാനുഭവത്തിൽ ചലനം സൃഷ്ടിച്ച് വീട്ടുമുറ്റത്തെ സവിശേഷമായ മാവ് എന്ന അർത്ഥത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നു. ഇതു മാവിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന വ്യക്തിപരമായ അർത്ഥത്തിലും മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു. അവൻ ഒരിക്കലും പൂക്കാത്ത ഒരു മരമാണ് എന്നു പറയുമ്പോൾ വീണ്ടും ‘മര’ത്തിനു മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും അലങ്കാര കല്പനകളിലൂടെയും ഇങ്ങനെ സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമായ അർത്ഥങ്ങളെ നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടും നിഷേധിച്ചു കൊണ്ടും വീണ്ടും നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടും സഞ്ചരിക്കുകയാണ് വാക്കുകൾ. പ്രകൃതി മനുഷ്യനോടും മറിച്ചും ഇടപെട്ട അധ്വാനചരിത്രമാണ് വാക്കുകൾക്കും ഉള്ളത്. കുതിക്കുന്ന പല വസ്തുക്കളും ഉണ്ടെങ്കിലും കുതിരയുടെ കുതിപ്പാണ് മനുഷ്യചരിത്രം ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത് എന്നതിനാൽ കേരളീയൻ്റെ തദ്ദേശചരിത്രവും കേരളീയൻ്റെ ഉച്ചാരണഅവയവവികാസ ശരീരശാസ്ത്രചരിത്രവും ചേർന്നു ‘കുതിര’ എന്ന വാക്കിനെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. അവൻ കുതിരയാണ് എന്നു പറയുമ്പോൾ ആ വാക്ക് വീണ്ടും സഞ്ചരിക്കുന്നു. ‘അവൻ കഴുതയാണ് ‘ എന്നു പറയുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അർത്ഥം അതിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ്. കുതിരയും കഴുതയും ചരിത്രത്തിൽ ഇടപെട്ട വ്യത്യാസമാണ് ഈ രണ്ടു വിപരീതപ്രയോഗങ്ങൾക്ക് അർത്ഥം നിർമ്മിച്ചു കൊടുക്കുന്നത്. അധികാരചരിത്രവുമായി വാക്കുകൾക്കുള്ള ബന്ധമാണ് ചുമടെടുക്കുന്ന കഴുത മോശവും രാജാക്കന്മാർ ഉപയോഗിച്ച കുതിര നല്ലതുമാകാൻ കാരണം.അതായത് വ്യക്തിപരവും സാമൂഹികവും ആയ വൈരുധ്യ പ്രവർത്തനമാണ് വാക്കുകൾ.എല്ലാ വാക്കുകളും ക്രിയയിൽ നിന്നുമാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്. എന്നാൽ ഈ ക്രിയയെ പലതരത്തിൽ മറച്ചു പിടിച്ചു കൊണ്ടാണ് അധികാര ചരിത്രം അതിൻ്റെ സാംസ്കാരികാധിപത്യം നേടുന്നത്. കാവ്യസൗന്ദര്യാനുഭവത്തെ നിർവ്വചിക്കുന്നവരെല്ലാം കാവ്യത്തിൻ്റെ മാധ്യമമായ ഭാഷയെ നിർവ്വചിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം ശബ്ദാർത്ഥനിമ്മാണം പോലെ തന്നെയാണ് സൗന്ദര്യാനുഭവ നിർമ്മാണവും നിർവ്വചിക്കപ്പെടുന്നത്.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

ആദ്യകാലസാംഖ്യ -ന്യായ- ശൈവ-ബൗദ്ധസന്ദർഭങ്ങൾ വാക്കുകളെ പ്രക്രിയയായി തന്നെയാണ് കാണുന്നത്. എന്നാൽ പിൽക്കാലത്ത് വിപരീതമാകുകയും സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.എല്ലാ നാമപദങ്ങളും ക്രിയാപദങ്ങളാണ് എന്നു മഹിമഭട്ടൻ പറഞ്ഞു. പ്രാഥമികമായ അർത്ഥത്തിൻ്റെ അഥവാ വാച്യാർത്ഥത്തിൻ്റെ വിപുലീകരണമായി തുടർന്നുള്ള അർത്ഥ സന്ദർഭങ്ങളെ സങ്കല്പിക്കുക തന്നെയാണിവർ ചെയ്തത്.വാച്യാർത്ഥം ലിംഗമായി (Sign/Reason) വർത്തിക്കുകയും അതിൽ നിന്ന് മറ്റൊരു അർത്ഥത്തെ അനുമാനിക്കാൻ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നു ന്യായചിന്താപാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നു കൊണ്ട് മഹിമ ഭട്ടൻ പറഞ്ഞു.പുക കണ്ട് തീ ഉണ്ടെന്ന് നാം അനുമാനിക്കുന്നത് പോലെ, വാച്യാർത്ഥത്തിൽ (നേരിട്ടുള്ള അർത്ഥം) നിന്ന് വ്യംഗ്യാർത്ഥത്തെ (മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന അർത്ഥം) നാം യുക്തിപൂർവ്വം അനുമാനിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

അഭിധയിൽ വരുത്തുന്ന വൈദദ്ധ്യഭംഗിയാണ് പുതിയ അർത്ഥ നിർമ്മാണ പ്രക്രിയ എന്നു ശൈവ ചിന്തകനായ വക്രോക്തികാരൻ (കുന്തകൻ) കരുതി. സാംഖ്യദർശന പാരമ്പര്യമുള്ള ഭട്ടനായകനും അഭിധയുടെ വിപുലീകരണ പ്രവർത്തനമായി അർത്ഥത്തെ കണ്ടു. ബൗദ്ധദർശനത്തിലെ ശബ്ദാർത്ഥ സങ്കല്പം പ്രധാനമായും ‘അപോഹവാദം’ (Apoha Theory) എന്നറിയപ്പെടുന്നു. ദിങ് നാഗൻ, ധർമ്മകീർത്തി തുടങ്ങിയ പ്രമുഖ ബൗദ്ധചിന്തകരാണ് ഈ സിദ്ധാന്തം ആവിഷ്കരിച്ചത്.ഭാഷയ്ക്ക് ഒരു വസ്തുവിൻ്റെ യഥാർത്ഥ സ്വഭാവത്തെ (Svalakshana) നേരിട്ട് പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന് ബൗദ്ധർ വാദിക്കുന്നു. പകരം, ഒരു വാക്ക് അതിൻ്റെ വിപരീതത്തെ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടാണ് (Negation/Exclusion) അർത്ഥം നൽകുന്നത്.ഉദാഹരണത്തിന്,’പശു’ എന്ന വാക്കിൻ്റെ അർത്ഥം പശു എന്ന ഒരു പോസിറ്റീവ് വസ്തുവല്ല, മറിച്ച് ‘പശുവല്ലാത്തവയുടെ നിഷേധം’ (അപശു-വ്യാവൃത്തി) എന്നാണ്. കുതിരയോ ആടോ അല്ലാത്ത ഒന്ന് എന്നാണ് ഇതിലൂടെ അർത്ഥമാക്കുന്നത്. അർത്ഥം പരിസരത്തോടുള്ള പ്രതികരണമായാണ്, പ്രവർത്തനമായാണ് ഇവിടെ മാറുന്നത്. ദ്രാവിഡകാവ്യശാസ്ത്രത്തിലും പ്രകൃതിയോടുള്ള പ്രതികരണത്തിൽ നിന്നും പ്രതിപ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നുമാണ് അർത്ഥപ്രക്രിയ എന്നു കാണാം.തൊൽക്കാപ്പിയം സൊല്ലതികാരത്തിലെ ‘ഉരിയിയൽ’ (Uriyiyal) എന്ന അധ്യായത്തിലാണ് വാക്കുകൾ വസ്തുക്കളുടെ ഗുണങ്ങളെയും (Qualities) പ്രവൃത്തികളെയും (Actions) എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന് വിശദീകരിക്കുന്നത്.ഗുണത്തിലൂടെയും പ്രവൃത്തിയിലൂടെയുമുള്ള അടയാളപ്പെടുത്തൽ ആയാണ് വാക്കിനെ നിർവചിക്കുന്നത്.​ഒരു വസ്തുവിനെ ‘നേരിട്ട്’ വിളിക്കുന്നതിനേക്കാൾ, അതിൻ്റെ ‘പൊരുൾപാലുളള ഗുണങ്ങളെ’ (Substantial qualities) വാക്കുകളായി മാറ്റുന്നതിനാണ് അദ്ദേഹം മുൻഗണന നൽകുന്നത്.​ഉദാഹരണത്തിന്, ‘മഴ’ എന്നതിനെ വെറുമൊരു പേരായി കാണാതെ, അത് പെയ്യുന്ന രീതിയെയും (പ്രവൃത്തി) അതിൻ്റെ തണുപ്പിനെയും (ഗുണം) ആസ്പദമാക്കി പദങ്ങൾ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു. പ്രകൃതിയോടുള്ള പ്രതികരണ പ്രക്രിയയാണ് അർത്ഥത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നത്.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

വാക്കുകളുടെ ക്രിയാചരിത്രത്തെ മറയ്ക്കുകയാണ് ബ്രാഹ്മണമതപ്രഖ്യാതഭാഷാചിന്തകർ ചെയ്തത്. അതുവരെയുള്ള ഭാഷാ ചിന്തകളെ വിപരീതമാക്കുന്നു.വേദങ്ങളെ മന്ത്രങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നതിനാണ് ഇന്ത്യയിൽ പ്രധാനമായും ഭാഷാശാസ്ത്ര ചിന്തകൾ രൂപപ്പെടുന്നത്. യാസ്കൻ്റെ നിരുക്തം (ബി.സി രണ്ടോ മൂന്നോ നൂറ്റാണ്ട് ?) വൈദിക വാക്കുകളുടെ ഉച്ചാരണ ക്ലിപ്തതയ്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. വേദങ്ങളുടെ അർത്ഥങ്ങൾ പലതരത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാതിരിക്കാനാണ് ഇതുണ്ടായത്. വൈദിക മന്ത്രങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്ന അധികാര വ്യവസ്ഥയുടെ ആവശ്യമായിരുന്നു ഇത്തരം ഭാഷാശാസ്ത്ര പഠനങ്ങൾ എന്നർത്ഥം. വാക്കാണ് ഏകസത്യം എന്ന നിലപാടും ഇവർ രൂപപ്പെടുത്തി.ഭർതൃഹരിയാണ് വാക്കിനെ ബ്രഹ്മമായി സങ്കല്പിച്ച് നിശ്ചലമാക്കിയ മറ്റൊരു ഭാഷാ ചിന്തകൻ.ശബ്ദബ്രഹ്മത്തിൻ്റെ വിവർത്തമായി, സൃഷ്ടിയായി ലോകത്തെ നിർവ്വചിച്ചു. വാക്കിൻ്റെ അസ്തിത്വമെന്നത് ഓരോ പ്രയോഗത്തിലൂടെയും സ്വയം മാറുക എന്നതായത് കൊണ്ടും അത് വളരെ പ്രത്യക്ഷമായത് കൊണ്ടും വാക്കിൻ്റെ സ്ഥിരത സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാൻ പ്രയാസമാണ്. അതിന് ഭർതൃഹരി ചെയ്യുന്നത് സ്ഫോടം, ധ്വനി എന്നിങ്ങനെ രണ്ട് സങ്കല്പങ്ങളെ കൊണ്ടുവരികയാണ്. ഈ രണ്ട് സംജ്ഞകളും മുന്നേ ഉള്ളതാണെങ്കിലും സവിശേഷമായി അതിനെ നിർവ്വചിക്കുകയാണ്. സ്ഫോടം നിത്യമായ ശബ്ദമാണ്. സ്ഥലകാല വിമുക്തമാണ്. അത് സങ്കല്പമാണ്. എന്നാൽ സ്ഥലകാല ബദ്ധമാകുന്ന അവസ്ഥയാണ് ധ്വനി. ദൂരെ നിന്ന് കാണാൻ കഴിയാത്ത സുതാര്യമായ സ്ഫടികപാത്രമായി ആയി സ്ഫോടത്തെ സങ്കല്പിച്ചാൽ ചുവന്ന പ്രതലത്തിൽ വച്ചിരിക്കുന്നതും അങ്ങനെ ചുവന്നതായി കാണാനാവുന്നതുമായ സ്ഫടിക പാത്രമാണ് ധ്വനി.

 ശബ്ദാർത്ഥബന്ധം നിത്യമാണ് എന്ന് സമർത്ഥിക്കുകയാണ് ലക്ഷ്യം. കുതിര എന്ന വാക്ക് പല സ്ഥലങ്ങളിൽ പല അർത്ഥങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു എന്ന് പറയുന്നത് വളരെ പ്രകടമാണ്. അതു കൊണ്ട് ആ പല അർത്ഥങ്ങളെല്ലാം ഉണ്ടായാലും കുതിര എന്ന വാക്കിന് തനിമ നഷ്ടപ്പെടില്ല എന്ന വാദം ഭർതൃഹരി കൊണ്ടു വരുന്നു. വാക്കിനെ ക്രിയയായല്ല, ഒരിടത്ത് നിശ്ചലമായും (സ്ഫോടം) മറ്റൊരിടത്ത് ശിഥിലമായും ( ധ്വനി) സങ്കല്പിക്കുന്നു.ധ്വനിയെ പ്രാകൃതധ്വനി, വൈകൃത ധ്വനി എന്നിങ്ങനെ രണ്ടായി ഭർതൃഹരി തിരിക്കുന്നു. ഒരു കുടത്തിൽ പ്രകാശകിരണം തട്ടുമ്പോൾ ഒന്നാമത്തെ പ്രകാശകിരണമേറ്റ കുടം കാണാൻ തുടങ്ങുന്ന അവസ്ഥ പ്രാകൃതധ്വനിയും തുടർന്ന് കാഴ്ചപ്പെടുന്ന അവസ്ഥകൾ വൈകൃത ധ്വനിയുമാണ്.

 വാക്കുകൾ ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്നതിന് അഥവാ ധ്വനിയുടെ അവസ്ഥയ്ക്ക് മുൻപ് പല ഘട്ടങ്ങൾ ഭർതൃഹരി സങ്കല്പിക്കുന്നു. മോക്ഷാവസ്ഥയിൽ മാത്രം അറിയാൻ കഴിയുന്നതും മൂലാധാരത്തിൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതും യോഗികൾക്ക് പോലും അറിയാൻ കഴിയാത്തതുമായ ‘പരാ’,യോഗികൾക്ക് അറിയാൻ കഴിയുന്നതും ശരീരത്തിൻ്റെ നാഭീ ദേശത്ത് സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതുമായ ‘പശ്യന്തി’, പറയപ്പെടുന്നതിന് തൊട്ടുമുമ്പുള്ളതും ഹൃദയത്തിൽ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നതുമായ ‘മധ്യമാ’ കണ്ഠം, മൂർധാവ് തുടങ്ങിയ ഉച്ചാരണസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെ വർണ്ണങ്ങളായി പുറത്ത് വരുന്ന അവസ്ഥ ‘വൈഖരി ‘.

വാക്കും അർത്ഥവും ജ്ഞാനവും പ്രയോഗത്തിൽ നിന്നല്ല ചില വ്യക്തികളുടെ ഉള്ളിൽ നിന്നാണ് വരുന്നത് എന്ന തലതിരിഞ്ഞ വാദമാണിത്.

ഇതു പിൻതുടർന്നാണ് ആനന്ദവർദ്ധനൻ ശബ്ദാർത്ഥ സങ്കല്പം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട ഒന്നായാണ് അർത്ഥത്തെ അദ്ദേഹം കണ്ടെത്. വിളക്ക് തെളിയുമ്പോൾ ഇരുട്ടത്ത് ഇരുന്ന കുടം കാണുന്ന പോലെയാണ് അർത്ഥം ഉണ്ടാകുന്നതെന്ന് പറഞ്ഞു. എന്നാൽ അർത്ഥത്തെ ഒരു പ്രവർത്തനമായിത്തന്നെയാണ് ഇന്ത്യക്കാർ പൊതുവെ കണ്ടത്. അതുകൊണ്ടാണ് അഭിധ ലക്ഷണ തുടങ്ങിയ ശബ്ദവ്യാപാരത്തിൻ്റെ പേരിൽ ശബ്ദാർത്ഥ സങ്കല്പം വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടത്. എന്നാൽ ആനന്ദവർദ്ധനൻ അതിന് തടസ്സം കല്പിക്കുകയാണ്. മൂന്നു അർത്ഥ പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം പറയുന്നു:

​1. അഭിധ

​ഒരു വാക്കിൻ്റെ ഏറ്റവും പ്രാഥമികവും നേരിട്ടുള്ളതുമായ അർത്ഥത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കാനുള്ള ശക്തിയാണിത്. ഇതിനെ വാച്യാർത്ഥം (Literal Meaning) എന്ന് വിളിക്കുന്നു.

​പ്രത്യേകത: നിഘണ്ടുവിൽ നൽകിയിട്ടുള്ളതോ അല്ലെങ്കിൽ ലോകവ്യവഹാരത്തിൽ നേരിട്ട് മനസ്സിലാക്കുന്നതോ ആയ അർത്ഥമാണിത്.

ഉദാഹരണത്തിന്: “പശു പുല്ല് തിന്നുന്നു” എന്ന് പറയുമ്പോൾ ‘പശു’ എന്ന വാക്കിന് ആ മൃഗം എന്ന അർത്ഥം മാത്രമേ ഇവിടെയുള്ളൂ. യാതൊരുവിധ വളച്ചുകെട്ടലുമില്ലാതെ കാര്യം ഗ്രഹിക്കാൻ അഭിധ സഹായിക്കുന്നു.

​2. ലക്ഷണ

​വാക്കിൻ്റെ നേരിട്ടുള്ള അർത്ഥം (വാച്യാർത്ഥം) ആ സന്ദർഭത്തിന് ചേരാതെ വരുമ്പോൾ, അതിന് തടസം കല്പിക്കുന്നു. ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റൊരു അർത്ഥം സ്വീകരിക്കുന്നു.. ഇതിനെ ലക്ഷ്യാർത്ഥം എന്ന് വിളിക്കുന്നു.

പ്രത്യേകത: മുഖ്യാർത്ഥത്തിന് തടസ്സം (മുഖ്യാർത്ഥബാധം) ഉണ്ടാകുമ്പോഴാണ് ലക്ഷണ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്.

ഉദാഹരണത്തിന്: “ഗംഗയിലെ ഇടയക്കുടിൽ” (ഗംഗായാം ഘോഷഃ).

ഇവിടെ ‘ഗംഗ’ എന്ന വാക്കിൻ്റെ നേരിട്ടുള്ള അർത്ഥം ‘നദി’ എന്നാണ്. നദിക്കുള്ളിൽ കുടിൽ ഉണ്ടാവുക സാധ്യമല്ല.​അതിനാൽ ഗംഗ എന്ന വാക്കിന് ‘ഗംഗാതീരം’ (പുഴയുടെ വശം) എന്ന ലക്ഷ്യാർത്ഥം നാം കൽപ്പിക്കുന്നു.

​3. വ്യഞ്ജന

​അഭിധയ്ക്കും ലക്ഷണയ്ക്കും അപ്പുറം, വായനക്കാരൻ്റെയോ കേൾവിക്കാരൻ്റെയോ മനസ്സിൽ സ്ഫുരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ അർത്ഥത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കാനുള്ള ശക്തിയാണിത്. ഇതിനെ വ്യംഗ്യാർത്ഥം എന്ന് വിളിക്കുന്നു.

​പ്രത്യേകത: ഇത് എല്ലാവർക്കും ഒരുപോലെ അനുഭവപ്പെടണമെന്നില്ല; കാവ്യത്തിൻ്റെ ആത്മാവായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത് ഈ വ്യഞ്ജനാ വ്യാപാരമാണ്.

ഉദാഹരണം: മേൽ പറഞ്ഞതിൽ നിന്നും കുടിൽ പരിശുദ്ധമാണ് എന്ന അർത്ഥം കിട്ടുന്നു.

കുടിലിന് ഗംഗയിൽ അഥവാ ഒഴുകുന്ന നദിയിൽ സ്ഥിതി ചെയ്യാനാവില്ല എന്നതിനാൽ ‘ഗംഗ’ എന്ന പദത്തിൻ്റെ ഒന്നാമത്തെ അർത്ഥത്തിന് അഥവാ അഭിധയ്ക്ക് തടസ്സം വരികയും ‘ഗംഗാ തീരത്ത് ‘ എന്ന രണ്ടാമത്തെ അർത്ഥം അഥവാ ലക്ഷണ കല്പിക്കുകയും അതിൽ നിന്നും ഗംഗയ്ക്ക് പരിശുദ്ധി എന്ന മൂന്നാമത്തെ അർത്ഥം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നാണ് ആനന്ദവർദ്ധനൻ്റെ വാദം.ഇവിടെ ആനന്ദവർദ്ധനൻ വാക്കുകളുടെ വിവിധാർത്ഥങ്ങൾ പരിഗണിക്കുന്നു. പക്ഷെ വാക്കുകളുടെ അർത്ഥപരിവർത്തനങ്ങളെ അംഗീകരിക്കുന്നില്ല.ഗംഗ എന്നു പറഞ്ഞാൽ ഒഴുകുന്ന വെള്ളം മാത്രമല്ല.

ഒഴുകുന്ന വെള്ളം മാത്രമാണ് ഗംഗയെങ്കിൽ ഗംഗയും യമുനയും നൈൽ നദിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമെന്ത്. ഒഴുകുന്ന വെള്ളത്തിന് ഒരു പേരിടുമ്പോൾ അത് ഒരു സംസ്കാരമായി മാറുന്നു. കരയും കരയിലെ ജീവിതവും കൂടിയാണ് പേരിട്ടു വിളിക്കുന്ന ഒരു നദി എന്നത്. അതു കൊണ്ട് തന്നെ ഗംഗയിൽ ഇടയക്കുടിൽ എന്ന് പറയുമ്പോൾ ‘ഗംഗ’ എന്ന വാക്കിന് തടസ്സം ഒന്നും ഉണ്ടാകുന്നില്ല. ഗംഗ എന്ന വാക്കിൽത്തന്നെ ഗംഗാ തീരവുമുണ്ട്.ഗംഗ എന്ന വാക്കിനെ വെറും വെള്ളമെന്ന അർത്ഥത്തിലേക്ക് മടക്കി വിളിക്കേണ്ടതില്ല. എന്നിട്ട് ഗംഗാ തീരത്ത് എന്ന ഇടനിലക്കാരനെ കൊണ്ടുവരേണ്ടതില്ല.ഗംഗയുടെ അഭിധാർത്ഥത്തിൻ്റെ വികാസം തന്നെയാണ് ധ്വനി. വാച്യാർത്ഥത്തിന് കല്പിക്കുന്ന തടസ്സം എന്നത് ഉത്പാദനോപകരണത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിന് തുല്യമാണ്. അർത്ഥോത്പാദനത്തിൽ പങ്കെടുക്കാത്ത വാച്യാർത്ഥമെന്നത് അധ്വാനത്തെ അപകർഷപ്പെടുത്തലാണ് അർത്ഥോത്പാദനത്തിൽ നിന്നും മാറി നിൽക്കുന്നതായി സങ്കല്പിക്കുന്ന വ്യംഗ്യാർത്ഥമെന്നത് അധ്വാനത്തിൽ ഇടപെടാതെ അധ്വാനഫലത്തെ, അർത്ഥത്തെ കവരുന്ന ബ്രാഹ്മണ മഹത്വവത്കരണമാണ്. ഒഴുകുന്ന ജലം (ചുരുക്കപ്പെട്ട നിലയിലുള്ള അദൃശ്യപ്രാകൃതാവസ്ഥ – ചണ്ഡാളൻ) >ഗംഗ (അഭിധ – ശൂദ്രൻ) > ഗംഗാതീരത്ത് ( ലക്ഷണ- ക്ഷത്രിയ വൈശ്യർ ) >പരിശുദ്ധി (ബ്രാഹ്മണർ) ഇത്തരം അധികാരശ്രേണി ഇവിടെ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു.അഭിധയെ അയിത്തമാക്കി മാറ്റിനിർത്തുമ്പോൾ അതു ശൂദ്രരുടെയും അദൃശ്യരാക്കപ്പെട്ട ചണ്ഡാള ജനതയുടെയും നിരാസമാണ്. ബ്രാഹ്മണമതപാരമ്പര്യങ്ങളെ എതിർക്കുന്ന ദാർശനിക പ്രസ്ഥാനത്തിൽപ്പെട്ട മഹിമഭട്ടനും ഭട്ടനായകനും ധനികനും ധനഞ്ജയനും നവോത്ഥാന കാലത്ത്  മാരാരും എല്ലാം ഇതിനെ എതിർത്തു..

ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ:

വാക്ക് അതിൻ്റെ പകുതിയും മറ്റൊരാളുടേതാണ്(The Word is Half Someone Else’s) എന്നു പറഞ്ഞത് റഷ്യൻ ചിന്തകനായ മിഖായേൽ ബക്തിൻ (Mikhail Bakhtin)ആണ്.​നാം ഒരു വാക്ക് ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ, അത് മുൻപ് മറ്റൊരാൾ ഉപയോഗിച്ച പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നാണ് നാം സ്വീകരിക്കുന്നത്.സ്വന്തം ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ആ വാക്കിനെ മെരുക്കിയെടുക്കാൻ (Appropriation) നമുക്ക് നിരന്തരം പോരാടേണ്ടി വരുന്നു. അതിനാൽ ശബ്ദവും അർത്ഥവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സംഘർഷഭരിതമാണ്.ഒരു വാക്കിനും ഒറ്റപ്പെട്ടതോ നിശ്ചലമായതോ ആയ അർത്ഥമില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു.

ഒരു ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിക്കുമ്പോൾ അത് എപ്പോഴും മറ്റൊരാളോടുള്ള പ്രതികരണമാണ്.​ഭാഷ എന്നത് രണ്ട് വ്യക്തികൾക്കിടയിലുള്ള ‘സംവാദം’ (Dialogue) ആണ്. മുൻപ് പറയപ്പെട്ട വാക്കുകളുടെയും ഇനി പറയാനിരിക്കുന്ന മറുപടികളുടെയും ഇടയിലാണ് ഒരു വാക്കിൻ്റെ അർത്ഥം നിലകൊള്ളുന്നത്. എന്നാൽ ഈ നിലപാടല്ല ഉത്തരാധുനിക മുതലാളിത്ത കാലത്ത് വാഴ്ത്തപ്പെട്ടത്.ആധുനിക ഭാഷാശാസ്ത്രത്തിന്റെ പിതാവായി അറിയപ്പെടുന്നത് ഫെർഡിനാൻഡ് ഡി സസ്സൂർ (Ferdinand de Saussure) ആണ്. സൂചകവും (ശബ്ദം) സൂചിതവും (അർത്ഥം) തമ്മിലുള്ള ബന്ധം യാദൃച്ഛികം (Arbitrary) ആണ് എന്നു പറയുമ്പോൾ അർത്ഥം ചരിത്രപരമായ പ്രക്രിയ ആണ് എന്ന വസ്തുത മറച്ചു പിടിക്കുന്നു. ഭാഷയിൽ അർത്ഥം ഉണ്ടാകുന്നത് മറ്റ് വാക്കുകളിൽ നിന്നുള്ള വ്യത്യാസം (Difference) കൊണ്ടാണ് എന്നു പറയുന്നു.’ചുവപ്പ്’ എന്ന വാക്കിന് അർത്ഥമുണ്ടാകുന്നത് അത് ‘നീല’യോ ‘പച്ച’യോ അല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ്.​ഭാഷയെന്നത് വ്യത്യാസങ്ങളുടെ ഒരു വ്യൂഹമാണ് (Language is a system of differences). ഒരു ചിഹ്നത്തിന് അർത്ഥം ലഭിക്കുന്നത് ആ വ്യൂഹത്തിലെ മറ്റ് ചിഹ്നങ്ങളുമായുള്ള സ്ഥലപരമായബന്ധത്തിലൂടെയാണ്. സ്ഥലത്തെ മാത്രം പരിഗണിക്കുന്നു. അപോഹ സിദ്ധാന്തത്തിൽ നിന്നും ചരിത്രത്തെയും കാലത്തെയും ഒഴിവാക്കിയെടുത്ത നിലയിലുള്ള ഉപരിപ്ലവമായ അനുകരണമാണ് സസൂർ നടത്തുന്നത്.അതായത് ഇന്ത്യൻ ബൗദ്ധ ഭാഷാശാസ്ത്രചിന്താപാരമ്പര്യത്തിൻ്റെ ഉപരിതല അനുകരണമാണ് സസ്സൂർ എന്ന, ജനീവ സർവകലാശാലയിലെ പഴയ സംസ്കൃതഅധ്യാപകൻ ഉയർത്തിക്കൊണ്ടു വരുന്നത്. ഒരു സൂപ്പർ മാർക്കറ്റിൽ ഇരിക്കുന്ന വസ്തുവിൻ്റെ അസ്തിത്വമായി ഭാഷയെ ചുരുക്കാനും ചരക്കുവത്കരിക്കാനും ഈ നിലപാട് സഹായിക്കുന്നു.ലാംഗ്, പരോൾ (Langue and Parole) സങ്കല്പങ്ങളാകട്ടെ ഭർതൃഹരിയുടെ സ്ഫോടത്തിൻ്റെയും ധ്വനിയുടെയും അനുകരണമായിരുന്നു.ഇതിൻ്റെ തുടർച്ചയായിരുന്നു ദറിദയുടെ ശബ്ദാർത്ഥ സങ്കല്പങ്ങളും.സസ്സൂർ പറഞ്ഞ വ്യത്യാസ(To differ) ത്തിനൊപ്പം നീട്ടിവെക്കൽ (To defer) കൂടി ദറിദ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു.ഒരു വാക്കിന് അർത്ഥമുണ്ടാകുന്നത് മറ്റ് വാക്കുകളിൽ നിന്നുള്ള വ്യത്യാസം കൊണ്ടാണ് (സൊസ്യൂറിന്റെ അതേ ആശയം) എന്നും ഒരു വാക്കിൻ്റെ അന്തിമമായ അർത്ഥം ഒരിക്കലും കൈവരിക്കാനാവില്ല; അത് നിരന്തരം നീട്ടിവെക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നും ദറിദ പറഞ്ഞു. വ്യത്യാസം എന്നത് സ്ഥലപരം മാത്രമായതുകൊണ്ടുതന്നെ നീട്ടിവയ്ക്കൽ ഒരു ഉത്പാദന പ്രവർത്തനമായി മാറുന്നില്ല. ഭർതൃഹരിയുടെ സ്ഫോട/ ധ്വനി സങ്കല്പങ്ങളിൽ ധ്വനിതലത്തെയാണ് ,പരിവർത്തനരഹിതമായ വിവിധ അർത്ഥതലത്തെയാണ് ഉത്തരാധുനികർ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായി മുന്നോട്ട് വച്ചത്. സ്ഫോടം എന്ന ‘ഒറിജിനലി’നെയല്ല ധ്വനി എന്ന പതിപ്പുകളെയാണ് മുതലാളിത്ത ചിന്തകർ മുന്നോട്ട് വച്ചത്.യാഥാർത്ഥ്യമില്ലാത്ത വെറും പകർപ്പുകൾ (സിമുലാക്ര) മാത്രമാണ് ഭാഷയിലെ  അർത്ഥങ്ങൾ എന്നു ജീൻ ബോദ്രിലാദ് പറഞ്ഞു.‘ഭാഷ എന്നത് ചെറിയ ‘ഭാഷാ കളികൾ’ (Language Games) മാത്രമാണ്. ഓരോ ഗ്രൂപ്പിനും ഓരോ സന്ദർഭത്തിലും വാക്കുകൾക്ക് വ്യത്യസ്ത അർത്ഥങ്ങളുണ്ടാകാം. ‘ഒരൊറ്റ വലിയ അർത്ഥം എന്നത് ഒരു മിഥ്യയാണ് ‘എന്നു ഉത്തരാധുനികനായ ജീൻ ഫ്രാങ്കോയിസ് ലിയോതാർ (Jean-François Lyotard) തൻ്റെ ‘ദ പോസ്റ്റ് മോഡേൺ കണ്ടീഷൻ’ (The Postmodern Condition) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ പറഞ്ഞു.മതം, മാർക്സിസം, ശാസ്ത്രീയ പുരോഗതി -ഇവയെയൊക്കെ എതിർത്ത അദ്ദേഹം ആഗോളീകരണം എന്ന ബൃഹദാഖ്യാനത്തെ എതിർത്തില്ല. ദേശ രാഷ്ട്രങ്ങളുടെ ചിതറൽ ആഗോളീകരണത്തിന് ആവശ്യമായതിനാൽ ഇത്തരം ഭാഷാ സങ്കല്പങ്ങൾ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടു.ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ അർത്ഥം തന്നെ ഇല്ലാതാകുന്നു. വേദമന്ത്രങ്ങളിൽ അർത്ഥത്തിന് പ്രസക്തിയില്ലാതാകുകയും വിനിമയം ഇല്ലാതാകുകയും ചെയ്ത പോലെ ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ ശബ്ദങ്ങൾക്ക് ഡേറ്റാ മൂല്യമേ ഉള്ളൂ.നിക് ശ്രീനിസെക്കിന്റെ നിരീക്ഷണപ്രകാരം, ഡിജിറ്റൽ പ്ലാറ്റ്ഫോമുകൾ ശബ്ദങ്ങളെയും അർത്ഥങ്ങളെയും ചരക്കുവൽക്കരിക്കുന്നു (Commodifying).നമ്മൾ സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ പങ്കുവെക്കുന്ന ഓരോ ശബ്ദവും വാക്കും പ്ലാറ്റ്ഫോമുകൾക്ക് ലാഭമുണ്ടാക്കാനുള്ള അസംസ്കൃത വസ്തുക്കളാണ്.അർത്ഥം എന്നത് ഇവിടെ ‘എൻഗേജ്‌മെന്റ്’ (Engagement) എന്നതിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നു. എത്രത്തോളം ആളുകൾ ഒരു വാക്കിനോട് പ്രതികരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ആ വാക്കിന്റെ ഡിജിറ്റൽ മൂല്യം.ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ ഒരു വാക്ക് ഉച്ചരിക്കപ്പെടുമ്പോഴോ ടൈപ്പ് ചെയ്യപ്പെടുമ്പോഴോ അതിന്റെ അർത്ഥത്തേക്കാൾ പ്രാധാന്യം അതിന്റെ ഡാറ്റാ മൂല്യത്തിനാണ്.ഗൂഗിളോ ഫേസ്ബുക്കോ ഒരു വാക്കിനെ കാണുന്നത് അതിന്റെ വൈകാരികമോ ദാർശനികമോ ആയ അർത്ഥത്തിലല്ല, മറിച്ച് ആ വാക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ താല്പര്യങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്യാനുള്ള ഒരു ഡാറ്റയായാണ്. ഇവിടെ അർത്ഥം എന്നത് ‘പ്രഡിക്റ്റീവ് അനലിറ്റിക്സ്’ (Predictive Analytics) ആയി മാറുന്നു. ഇവിടെയൊന്നും അർത്ഥ പ്രക്രിയ ഇല്ല.

3. ബിംബ നിർമ്മിതി,

അലങ്കാരങ്ങൾ

[ലൈംഗിക പ്രവര്‍ത്തനം (ഉത്പാദന പ്രക്രിയ) ]

ലിയു സീ (Liu Xie) എന്ന ചിന്തകൻ അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിൽ എഴുതിയ ‘വെൻസിൻ ഡിയാവോലോങ്’ (The Literary Mind and the Carving of Dragons) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ അലങ്കാരത്തെയും ശൈലിയെയും കുറിച്ച് നിർവ്വചനങ്ങൾ നൽകുന്നുണ്ട്.കടുവയുടെ ശരീരത്തിലെ വരകൾ കടുവയ്ക്ക് അലങ്കാരമായിരിക്കുന്നത് പോലെ, ഉചിതമായ പദപ്രയോഗങ്ങൾ കവിതയ്ക്ക് അലങ്കാരമാകുന്നു.അലങ്കാരത്തെ അദ്ദേഹം വെറുമൊരു ആഭരണമായല്ല, മറിച്ച് കാവ്യാസ്തിത്വത്തിൻ്റെ അടിസ്ഥാന ശിലയായാണ് കണ്ടത്. പ്രണയതുരരായ സ്ത്രീപുരുഷന്മാർ ഇണ ചേർന്നു കുഞ്ഞുണ്ടാകുന്നതു പോലെ, മണ്ണിൽ വിതറിയ വിത്തുകൾ നെൽപ്പാടമാകുന്നതു പോലെ രണ്ടു വാക്കുകൾ, രണ്ടു സ്ഥലകാലങ്ങൾ, തമ്മിൽ ചേർന്നു മറ്റൊന്നുണ്ടാകുന്ന ഉത്പാദന – പ്രത്യുത്പാദന പ്രവർത്തനമാണ് അലങ്കാരങ്ങൾ. വിത്ത് മറ്റൊരു സ്ഥലകാലമാണ്. ഭൂതവും അബോധവുമാണ്.മണ്ണ് മറ്റൊരു സ്ഥലകാലവും. രണ്ടും ചേരുമ്പോൾ ഭൂതവും വർത്തമാനവും അബോധവും ബോധവും ഇണചേർന്നു മറ്റൊന്നായി മാറുന്നു. വാക്കും അർത്ഥവും ചേരുന്നത് പാർവ്വതീപരമേശ്വരന്മാർ ചേരും പോലെയാണ് എന്നു സാംഖ്യപാരമ്പര്യത്തെ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് കാളിദാസൻ പറയുന്നത് ഈ അർത്ഥത്തിലാണ്.

നാടൻ പാട്ടിലെ ചെറുമൻെറ സന്ധ്യാവർണ്ണന നോക്കു:

‘’നേരംപോയ് നേരംപോയ് പൂക്കൈതമറപറ്റി

കുന്നാംകോഴി കുളക്കോഴി തത്തിത്തത്തിച്ചാടുന്നെ

നേരംപോയ നേരത്തും കൊല്ലാക്കൊല കൊല്ലണിയോ

അരമുറിക്കരിക്കും തന്നു കൊല്ലാക്കൊല കൊല്ലണിയോ “

ഇവിടെ സൂര്യൻ അസ്തമിച്ചു എന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. കുനിഞ്ഞ് നിന്നു കൊയ്യുമ്പോൾ സൂര്യൻ പോയി മറയുന്നത് കണ്ടിട്ടുണ്ട്. പൂത്തകൈതയുടെ മറവിലൂടെ കറുത്ത കുളക്കോഴി തത്തിതത്തി പോകുന്നത് കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ രണ്ട് ചരിത്രപരമായഓർമ്മകളെ സവിശേഷ സന്ദർഭത്തിൽ ചേർത്തു വയ്ക്കുമ്പോൾ ഇതുവരെ ഇല്ലാത്ത അർത്ഥത്തിൻ്റെ പൊട്ടിത്തെറി, പ്രസവം ഉണ്ടാകുന്നു. ബിംബകല്പനകളിലും അലങ്കാരങ്ങളിലും ഇതാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. സൂര്യൻ എന്ന കുളക്കോഴി തത്തി തത്തി മറയുന്ന ഈ ദൃശ്യം അല്പമായ കൂലിവാങ്ങി ഇരുട്ടും വരെ അധികസമയം വേല ചെയ്യേണ്ടി വരുന്ന ജീവിതത്തിൻ്റെ തിരിച്ചറിവും പ്രതിഷേധവുമായി മാറുന്നു. സൂര്യൻ്റെ അർത്ഥവും കുളക്കോഴിയുടെ അർത്ഥവും തമ്മിലുള്ള സാദൃശ്യത്തെ സ്വീകരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അതിൻ്റെ അർത്ഥം നിഷേധിക്കപ്പെടുകയും പരിവർത്തിക്കപ്പെടുകയും ( സൂര്യൻ കുളക്കോഴിയാകുകയും കുളക്കോഴി സൂര്യനാവുകയും രണ്ടും ചേർന്നു മറ്റൊന്നാകുകയും ചെയ്യുന്നു.)പരിവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാമത്തെ അർത്ഥം ( നേരം പോകുന്നു, നേരം ഇരുട്ടുന്നു, ജന്മിക്കെതിരെ പ്രതിഷേധിക്കേണ്ട നേരം വൈകുന്നു, പൂത്ത കൈതയ്ക്കിടയിൽ നിന്നും കറുത്ത സൂര്യൻ കുളക്കോഴിയായി ഉയരുന്നു..) ഉണ്ടായി വരികയും ചെയ്യുന്നു.പരിവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന രജോഗുണത്താൽ സത്വതമോഗുണങ്ങൾ പരിവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന പ്രക്രിയ തന്നെയാണ് അലങ്കാര കല്പനകളിലും ഉള്ളത്. രണ്ട് ദൃശ്യബിംബങ്ങൾ ചേർന്നു മൂന്നാമത്തെ അർത്ഥം ഉണ്ടാക്കുന്ന മൊണ്ടാഷിനെ കുറിച്ച് ഐസൻസ്റ്റീൻ പറയുന്നുണ്ട്. A +B= C എന്നാണ് അതിനെ സൂചിപ്പിച്ചത്. അത്തരത്തിൽ ലളിതമായ ഒരു നിർമ്മിതിയല്ല അർത്ഥം. അദൃശ്യമായ C രണ്ടായി പിരിഞ്ഞ് A യിലും B യിലും സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘർഷവും മൂന്നിൻ്റെയും പരിണാമവുമാണ് ബിംബകല്പനയിൽ ഉണ്ടാകുന്നത്.അങ്ങനെ A യും Bയും ദ്വന്ദ്വങ്ങളായി പിരിഞ്ഞ് അവ തമ്മിൽ വിപരീതമായി ചേർന്ന് ഉണ്ടാകുന്ന സംഘർഷവും C എന്ന അഭാവത്തിൻ്റെ ചലനവും വീണ്ടെടുപ്പും പരിണാമവും ആണ് അലങ്കാരങ്ങളിൽ ഉള്ളത്. സൂര്യനെ (A)യും കുളക്കോഴി (B)യെയും ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നത്, ‘നേരം പോയി’ (അടിമപ്പണി അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു, നേരം അതിക്രമിച്ചിരിക്കുന്നു) എന്ന വന്നു ചേരുന്ന അർത്ഥ ( C) ത്താൽ പ്രേരിതമായാണ്.അങ്ങനെ പ്രയോഗിക്കുമ്പോഴാണ് A യുംB യും C യും ഒരു പരിണാമപ്രക്രിയയായി മാറുന്നത്. സൂര്യനും കുളക്കോഴിയും അതിൻ്റെ അർത്ഥം പരസ്പരം കൈമാറുകയും സ്വയം നിഷേധിച്ചു കൊണ്ട് വളരുകയും ചെയ്യുന്നു. അതായത് കേവലമായ സാദൃശ്യകല്പനയല്ല, അലങ്കാരം.രാജാവിൻ്റെ മുഖം ചന്ദ്രനാണ് എന്ന ഉപമയിൽ രണ്ടും ഉയരത്തിലാണ് എന്ന സാമ്യത്താൽ സാദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നു എന്നു പറയുമ്പോൾ അവിടെ സാദൃശ്യകല്പന മാത്രമേ ഉള്ളൂ. കാക്ക കുയിലിനെ പോലെ കറുത്തതാണ് എന്ന സാദൃശ്യകല്പനയിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി രാജമുഖം ചന്ദ്രനെ പോലെയാണ് എന്നു പറയുന്നത് ചമത്കാരകാരകമാകാൻ അഥവാ കാവ്യമാകാൻ കാരണം എന്ത് എന്നു ഉപമയുടെ ലക്ഷണത്തിൽ നിന്നും വ്യക്തമാകുന്നില്ല. കാരണം അലങ്കാരത്തിൽ സാദൃശ്യമില്ലായ്മ കൂടി ഉണ്ട് എന്നതാണ്.രാജാവിൻ്റെ മുഖം ചന്ദ്രനാണ് എന്നത് മോശപ്പെട്ട അലങ്കാരമാണെങ്കിൽ കൂടി ഭൂമിയും ആകാശവും തമ്മിലുള്ള സാദൃശ്യമില്ലായ്മയാണ് അത്തരം കല്പനയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. നാടൻ പാട്ടിലെ അലങ്കാരം കുറേക്കൂടി മികച്ചതാകുന്നത് ആ വൈരുധ്യം കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമാകുന്നു എന്നതിനാലാണ്. അതിൽ പുതിയ അർത്ഥം ചിറകടിച്ചുയരുന്നത് സൂര്യനും കുളക്കോഴിയും തമ്മിലുള്ള സാദൃശ്യങ്ങളും വൈസാദൃശ്യങ്ങളും കൊണ്ടുള്ള അർത്ഥപ്രവർത്തനം നിമിത്തമാണ്. ഇത്തരം ഭാഷാപ്രയോഗമാണ് കാവ്യത്തെ കാവ്യമാക്കുന്നത്. അത് തന്നെയാണ് കാവ്യാർത്ഥത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നത്. അതിനാൽ അലങ്കാരങ്ങൾ കാവ്യത്തിലേയ്ക്കുള്ള വഴി തന്നെയാണ്. എന്നാൽ മനുഷ്യനെ ആത്മാവ് / ശരീരം എന്നു വിഭജിച്ചിട്ട് ശരീരത്തെക്കാൾ ആത്മാവ് നല്ലതെന്നു പറയും പോലെ ആത്മാവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് കാവ്യാർത്ഥം, ശരീരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് അലങ്കാരങ്ങൾ എന്നു പറഞ്ഞു അപകർഷപ്പെടുത്തുന്ന രീതി ഉണ്ട്. അതും സാദൃശ്യങ്ങളെ മാത്രം മുൻനിർത്തി അലങ്കാരത്തെ നിർവ്വചിക്കുന്നതും കാവ്യത്തെ ഒരു പ്രക്രിയ എന്ന നിലയിൽ പരിഗണിക്കാത്ത നിലപാടുകൾ ആണ്. ഉത്പാദന പ്രവർത്തനത്തെയും പ്രത്യുത്പാദന പ്രവർത്തനത്തെ അപകർഷപ്പെടുത്തുന്ന, പ്രണയവും തൊഴിലും അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന, വിപണിവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന വ്യവസ്ഥയുടെ സൂചകമാണിത്.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

മേൽ പറഞ്ഞവയാണ് A, B, C ഇവയുടെ പ്രക്രിയാ പ്രവർത്തനമാണ് സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. അതു തന്നെയാണ് കാവ്യാർത്ഥത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നതും.കാവ്യത്തിന് ശോഭയുണ്ടാക്കുന്ന ധർമ്മങ്ങൾ (ഗുണവിശേഷങ്ങൾ) ഏതൊക്കെയോ അവയെ അലങ്കാരങ്ങൾ​ (“കാവ്യശോഭാകരാൻ ധർമ്മാൻ അലങ്കാരൻ പ്രചക്ഷതേ” ) എന്നു ദണ്ഡി പറഞ്ഞു.​വാമനനും അലങ്കാരത്തെ സൗന്ദര്യത്തിന് സമമായാണ് കണ്ടത്:​”സൗന്ദര്യമലംങ്കാരഃ(കാവ്യാലങ്കാര സൂത്രവൃത്തി) ഇന്ത്യയിൽ അലങ്കാരശബ്ദം പൊതുവേ കാവ്യാർത്ഥത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നത് എന്ന അർത്ഥത്തിൽ തന്നെയാണ് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്.തൊൽക്കാപ്പിയത്തിലെ ‘ഉള്ളുരൈ ഉവമ’ കാവ്യാർത്ഥം തന്നെയാണ്.ഇത് പാശ്ചാത്യ ചിന്തയിലെ മെറ്റഫറി (‘Metaphor’)നേക്കാൾ ആഴമുള്ളതാണ്.പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങളെ (ഉദാഹരണത്തിന് തടാകത്തിലെ പൂവ്, കാട്ടിലെ ആന) വിവരിച്ചുകൊണ്ട് നായകന്റെയോ നായികയുടെയോ ആന്തരിക വികാരങ്ങളെ പരോക്ഷമായി സൂചിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണിത്.(ഇത് ചൈനീസ് കാവ്യശാസ്ത്രത്തിലെ ‘സിങ്’ (Xing) എന്ന സങ്കല്പത്തോട് വളരെയധികം സാമ്യമുള്ളതാണ്.)

എന്നാൽ ഇത്തരം നിലപാടുകളെ അട്ടിമറിയ്ക്കുകയാണ് ആനന്ദവർദ്ധന – അഭിനവ ഗുപ്തകാലം.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

“അലങ്കാരം ശരീരത്തിൻ്റെ ധർമ്മമാണ്, ആത്മാവിൻ്റെയല്ല” എന്ന് അഭിനവഗുപ്തൻ (ലോചനം).അലങ്കാരം കാവ്യത്തിൻ്റെ ആത്മാവല്ല. ശരീരത്തിൽ അണിയുന്ന ആഭരണങ്ങൾ മാത്രമാണ് അലങ്കാരങ്ങൾ എന്നു ആനന്ദവർദ്ധനൻ ( ധ്വന്യാലോകം) പറഞ്ഞു. അലങ്കാരത്തെ കാവ്യശരീരമായ വാച്യത്തോടും കാവ്യാർത്ഥമായ രസധ്വനിയെ കാവ്യആത്മാവായ വ്യംഗ്യത്തോടും ബന്ധിപ്പിക്കുക വഴി രണ്ടിനെയും യാന്ത്രികമാക്കി. യാന്ത്രികമായ ചിത്രകാവ്യം ഉൾപ്പെടെ അലങ്കാരമായി പരിഗണിച്ചു.കേരളീയ നവോത്ഥാന സന്ദർഭത്തിൽ ഇത്തരം നിലപാടുകൾ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടു. എന്നാൽ നൂറ്റാണ്ടുകൾ പിന്നിലേക്ക് വലിക്കുന്ന ഇത്തരം യാഥാസ്ഥിതികആശയങ്ങൾ തന്നെയാണ് (‘ഭാഷാഭൂഷണം’ പോലുള്ളവ )അക്കാദമികൾ വച്ചു പുലർത്തിയത്. ധ്വന്യാലോകത്തെ എതിർത്ത മാരാരും മറ്റും ഉള്ള നവോത്ഥാനപരിസരത്തിൽ തന്നെയാണ് വാച്യാർത്ഥബന്ധമെന്നു നിർവ്വചിക്കപ്പെടുന്ന അലങ്കാര സങ്കല്പങ്ങളെ വിവരിക്കുന്ന പാഠപുസ്തകം ഉണ്ടാകുന്നത്.നവോത്ഥാന സന്ദർഭത്തിൽ പോലും അക്കാദമികൾ എത്രത്തോളം ജനവിരുദ്ധവും ബ്രാഹ്മണികവും യാഥാസ്ഥികവുമാണെന്നു ഇതു വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇതാണ് മുതലാളിത്ത മനോഭാവത്തിലേക്കുള്ള നാട്ടുവഴികളും രാജപാതകളും നിർമ്മിച്ചത്.

ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ:

ഘടനാവാദാനന്തര ഉത്തരാധുനിക ചിന്താലോകം ബ്രാഹ്മണമതകാലത്ത് എന്ന പോലെ അലങ്കാരനിർവചനത്തിൽ നിന്നും“പ്രക്രിയ“യെ അസാധുവാക്കി.ലക്കാൻ ഭാഷണത്തെ (Speech) രണ്ടായി തിരിക്കുന്നു.​ശൂന്യമായ വാക്ക് (Empty Word): ഇത് വെറും വിവരങ്ങൾ കൈമാറുന്നതോ സാമൂഹികമായ മര്യാദകൾ പാലിക്കുന്നതോ ആയ യാന്ത്രികമായ സംസാരമാണ്. ഇതിൽ സംസാരിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ യഥാർത്ഥസ്വത്വമോ ആഗ്രഹങ്ങളോ പ്രതിഫലിക്കുന്നില്ല.​പൂർണ്ണമായ വാക്ക് (Full Word): വ്യക്തിയുടെ അബോധമനസ്സിലെ സത്യത്തെയും ആഗ്രഹങ്ങളെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഭാഷണമാണിത്.മനോവിശ്ലേഷണത്തിലൂടെ രോഗി തന്റെ ‘ശൂന്യമായ’ വാക്കുകളിൽ നിന്ന് ‘പൂർണ്ണമായ’ വാക്കുകളിലേക്ക് എത്തുകയാണ് വേണ്ടതെന്ന് ലക്കാൻ വാദിക്കുന്നു.വാക്കുകൾ നേരിട്ട് പറയാത്ത കാര്യങ്ങൾ സൂചനകളിലൂടെ (Suggestion) ബോധ്യപ്പെടുത്താനുള്ള ഭാഷയുടെ കഴിവിനെ വിശദീകരിക്കാൻ ലക്കാൻ ഭാരതീയധ്വനിസിദ്ധാന്തത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നു. ഇതിനായി നദീതീരത്ത് കാമുകനെ കാത്തിരിക്കുന്ന പെൺകുട്ടി ബ്രാഹ്മണനോട് സംസാരിക്കുന്ന പ്രസിദ്ധമായ വരികൾ അദ്ദേഹം ഉദാഹരണമായി ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്.(The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis, 1953)നദീതീരത്ത് തന്റെ കാമുകനെ കാത്തിരിക്കുന്ന ഒരു പെൺകുട്ടി അവിടെയെത്തുന്ന ബ്രാഹ്മണനോട്, അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന പേപ്പട്ടി കൊല്ലപ്പെട്ടുവെന്നും പകരം ഒരു സിംഹം അവിടെയുണ്ടെന്നും പറയുന്നു. ഇവിടെ സിംഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം അറിയിക്കുന്നതിലൂടെ ബ്രാഹ്മണനെ അവിടെനിന്ന് ഒഴിവാക്കുക എന്ന ഗൂഢമായ ലക്ഷ്യം (ധ്വനി) പെൺകുട്ടിക്കുണ്ടെന്ന് ലക്കാൻ വിവരിക്കുന്നു. ഭാഷ എങ്ങനെ ഒരേസമയം സത്യത്തെ ഒളിപ്പിക്കുകയും വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതിന് ഉദാഹരണമായാണ് ലക്കാൻ ഇത് അവതരിപ്പിച്ചത്.ലക്കാന്റെ ഭാഷാ ദർശനം സസ്സൂർ (Saussure) മുന്നോട്ടുവെച്ച ‘ലാംഗ്’ (Langue – ഭാഷാ വ്യവസ്ഥ), ‘പരോൾ’ (Parole – വ്യക്തിഗത ഭാഷണം) എന്നീ വിഭജനങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്. ഇതിന് സമാനമായ ഒരു തലം ധ്വനി സിദ്ധാന്തത്തിനുമുണ്ടെന്ന് ലക്കാൻ കരുതി. വാച്യാർത്ഥം (Literal meaning) മാറിനിൽക്കുകയും ധ്വന്യാർത്ഥം (Suggested meaning) പ്രകടമാവുകയും ചെയ്യുന്ന രീതി മനോവിശ്ലേഷണത്തിലെ വ്യാഖ്യാനരീതിക്ക് തുല്യമാണെന്ന് അദ്ദേഹം സമർത്ഥിച്ചു. മുൻപ് നിലനിന്ന ശബ്ദാർത്ഥസങ്കല്പങ്ങളെയും ധ്വനി സങ്കല്പങ്ങളെയും ആനന്ദവർദ്ധനനും അഭിനവഗുപ്തനും വികലമാക്കിയ പോലെ ഫ്രോയിഡിൻ്റെ വികലവും അർത്ഥരഹിതവുമായ അനുകരണമായിരുന്നു ലക്കാൻ ചെയ്തത്.ഫ്രോയിഡിന് അബോധമനസ്സ് എന്നത് അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും ജൈവികമായ പ്രേരണകളുടെയും (Biological drives) ഒരു കലവറയായിരുന്നു. എന്നാൽ ലക്കാന്റെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ വാക്യം “അബോധമനസ്സ് ഒരു ഭാഷയെപ്പോലെ ഘടനയുള്ളതാണ്” (The unconscious is structured like a language) എന്നതാണ്. ഭാഷയുടെ നിയമങ്ങൾക്കനുസരിച്ചാണ് അബോധമനസ്സും പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു.സ്വപ്നങ്ങളും നാക്കുപിഴകളും (Slips of the tongue) മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒരു ആഗ്രഹത്തിന്റെ പൂർത്തീകരണമായാണ് ഫ്രോയിഡ് കണ്ടത്. എന്നാൽ ലക്കാന്റെ രീതിശാസ്ത്രത്തിൽ ഇവ ഭാഷാപരമായ പ്രക്രിയകളാണ് (Metaphor and Metonymy). ഇവ നേരിട്ട് അർത്ഥം പറയുന്നില്ല, മറിച്ച് ധ്വനിയിലൂടെ സത്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുകയും ഒളിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡ് സ്വപ്നങ്ങളുടെ വിശകലനത്തിനായി (Dream-work) ഉപയോഗിച്ച രണ്ട് പ്രധാന പ്രതിരോധ തന്ത്രങ്ങളാണ് കണ്ടൻസേഷനും (Condensation) ഡിസ്പ്ലെയ്‌സ്‌മെന്റും (Displacement). ലക്കാൻ ഇവയെ ഭാഷാപരമായ അർത്ഥതലങ്ങളിലേക്ക് പുനർനിർവചിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്.

​ഫ്രോയിഡിന്റെ സങ്കല്പം:

​കണ്ടൻസേഷൻ (Condensation): അബോധമനസ്സിലെ നിരവധി ആശയങ്ങളെയോ ആഗ്രഹങ്ങളെയോ ഒരൊറ്റ ബിംബത്തിലേക്കോ ചിഹ്നത്തിലേക്കോ ചുരുക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണിത്. ഒരൊറ്റ സ്വപ്നബിംബത്തിൽ ഒന്നിലധികം അർത്ഥങ്ങൾ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയെ ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

ഡിസ്പ്ലെയ്‌സ്‌മെന്റ് (Displacement): പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു കാര്യത്തിൽ നിന്നുള്ള വൈകാരികതയെ അത്ര പ്രാധാന്യമില്ലാത്ത മറ്റൊന്നിലേക്ക് മാറ്റിവെക്കുന്നതിനെയാണ് ഡിസ്പ്ലെയ്‌സ്‌മെന്റ് എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. ഇതിലൂടെ അബോധമനസ്സിലെ യഥാർത്ഥ ആഗ്രഹങ്ങളെ വേഷപ്രച്ഛന്നമായി അവതരിപ്പിക്കാൻ സാധിക്കുന്നു.

ലക്കാൻ ഈ രണ്ട് മനഃശാസ്ത്ര പ്രതിഭാസങ്ങളെ റോമൻ യാക്കോബ്സണിന്റെ ഭാഷാ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ പുനർവ്യാഖ്യാനിച്ചു.

​മെറ്റഫർ (Metaphor – രൂപകം): കണ്ടൻസേഷനെ ലക്കാൻ ‘മെറ്റഫർ’ എന്ന ഭാഷാ പ്രയോഗമായിട്ടാണ് കണ്ടത്. ഒരു ചിഹ്നത്തിന് (Signifier) പകരം മറ്റൊന്ന് പ്രതിഷ്ഠിച്ച് പുതിയ അർത്ഥം നിർമ്മിക്കുന്ന രീതിയാണിത്.

​മെറ്റോണിമി (Metonymy – ഉപലക്ഷണം): ഡിസ്പ്ലെയ്‌സ്‌മെന്റിനെ ലക്കാൻ ‘മെറ്റോണിമി’ എന്ന് വിളിച്ചു. ആശയങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സഹചര്യം (Contiguity) അല്ലെങ്കിൽ ബന്ധം ഉപയോഗിച്ച് ഒന്നിന് പകരം അതിനോട് ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റൊന്ന് ഉപയോഗിക്കുന്ന രീതിയാണിത്.

​ഇതിലൂടെ “അബോധമനസ്സ് ഒരു ഭാഷയെപ്പോലെ ഘടനയുള്ളതാണ്” എന്ന തന്റെ ആശയം ലക്കാൻ സ്ഥാപിച്ചു. അബോധമനസ്സ് ഭാഷയുടെ നിയമങ്ങൾക്കനുസരിച്ചാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്നും, ഈ മെറ്റഫറുകളിലൂടെയും മെറ്റോണിമികളിലൂടെയുമാണ് അത് സത്യത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത് (Suggestion) എന്നും അദ്ദേഹം സമർത്ഥിച്ചു. ഭാഷയാണ് അർത്ഥത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത് എന്നതാണ് വാദം.

ആനന്ദവർദ്ധനൻ വാച്യം /വ്യംഗ്യം എന്നിങ്ങനെ വേർതിരിച്ച് അർത്ഥ പ്രക്രിയയെ തമസ്കരിച്ചു എന്നു പറഞ്ഞല്ലോ. അർത്ഥ നിർമ്മാണത്തിനു പിന്നിലെ സ്ഥലം, കാലം, സന്ദർഭം, അധികാരം എന്നിവയെല്ലാം അഭിധാനിയാമകങ്ങൾ ആകുന്നു. വ്യംഗ്യാർത്ഥത്തെ വാച്യഭിന്നമായി നിർവ്വചിക്കുമ്പോൾ കാവ്യാർത്ഥത്തെ സ്ഥലകാലങ്ങളിൽ നിന്നും ആട്ടിയോടിക്കുകയാണ്. ഇതു തന്നെയാണ് ലക്കാനും ചെയ്യുന്നത്. ആനന്ദവർദ്ധനൻ്റെ ഉദാഹരണം നോക്കിയാൽ, ‘ഗംഗയിലാണ് ഇടയ കുടിൽ’ എന്നത് ജലവും നഗരവും ഉൾപ്പെടുന്ന ഗംഗ എന്ന വളരുന്ന സംസ്കാരഭാഷാരൂപത്തെ ഒഴുകുന്ന ജലം + ഗംഗാതീരം എന്നിങ്ങനെ ചരിത്രരഹിതമായി വിഭജിച്ചിട്ട്  ‘ഗംഗാതീര’ത്തിൽ ചവിട്ടി ഉണ്ടാക്കുന്ന ഭാഷാപരമായ ചാട്ടമായി വ്യംഗ്യത്തെ നിർവ്വചിക്കുകയാണ്.അതായത് ചരിത്രവും വർത്തമാനവും ചോർത്തിക്കളഞ്ഞ ഭാഷയുടെ അബോധത്തിൽ ചവിട്ടിയാണ് പുതിയ അർത്ഥത്തെ നിർവ്വചിക്കുന്നത്.ഇതു തന്നെയാണ് ലക്കാനും ചെയ്യുന്നത്.അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട വികാരം, ആഗ്രഹങ്ങളുടെ പ്രച്ഛന്നരൂപം – എന്നീ നിലകളിലാണ് ഫ്രോയിഡ് അബോധമനസിനെയും സ്വപ്നത്തെയും ഒക്കെ വിവരിച്ചത്.മാനസിക രോഗത്തിൽ നിന്നും ആരോഗ്യത്തിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരമായിരുന്നു അത്. വ്യക്തി മനശ്ശാസ്ത്രതലത്തിൽ നിന്നു കൊണ്ട് ഫ്രോയിഡ് പറഞ്ഞവ അധികാരമനശ്ശാസ്ത്രത്തിലേക്ക് വിപുലീകരിക്കാൻ സാധ്യത ഉള്ളവയാണ്. പിതാവിലേക്ക് മടങ്ങുക എന്നാൽ അധികാരത്തിലേക്ക് മടങ്ങുക എന്നതാണ് എന്നും സാമുഹിക രോഗങ്ങൾക്കും വൈയക്തികരോഗങ്ങൾക്കുമുള്ള പരിഹാരം അതിൻ്റെ നിഷേധമാണ് എന്നും വിപുലീകരിക്കാൻ കഴിയും.എന്നാൽ സർഗ്ഗാത്മകത എന്നാൽ അബോധമാണ് എന്ന നിലയിലേക്ക് ലക്കാൻ അതിനെ ചുരുക്കിയെടുക്കുന്നു. അധികാര വൈരുധ്യങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയല്ല, ഭാഷയുടെ സൃഷ്ടിയാണ് അബോധം എന്ന ആശയവാദം ലക്കാൻ പിൻതുടരുന്നു.പരശുരാമൻ മഴു എറിഞ്ഞാണ് കേരളം ഉണ്ടായത് എന്ന ഭാഷാഖ്യാനമാണ് കേരളത്തെ നിർമ്മിച്ചത് എന്നു പറയുമ്പോലെയാണ് അത്. എന്നാൽ മേൽ പറഞ്ഞ ഭാഷാഖ്യാനം സവർണ്ണ കേരളത്തെ നിർണ്ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ആ ഭാഷാഖ്യാനത്തെ നിർമ്മിച്ചതിനു പിന്നിൽ ഒരു അധികാര വ്യവസ്ഥയുണ്ട്. അതിൻ്റെ പ്രച്ഛന്നമാണ് മഴുവെറിഞ്ഞ കഥയിലുള്ളത്. അത് ഒരു സവർണ്ണസാമൂഹ്യസ്വപ്നമാണ്. മിത്തുകൾ സാമൂഹികസ്വപ്നങ്ങളാണ്. പരശുരാമൻ മഴുവെറിഞ്ഞു കേരളം ഉണ്ടാക്കി എന്ന മെറ്റോണമിയിലെ ധ്വനി ബ്രാഹ്മണൻ കേരളം ഉണ്ടാക്കി എന്നതാണ്. എന്നാൽ ഈ അലങ്കാര കല്പന സത്യത്തെ ഉന്നയിക്കുന്നില്ല. സ്വപ്നങ്ങളിലെ ധ്വനിയും മിത്തുകളിലെ ധ്വനിയും സർഗ്ഗാത്മകമാകണമെന്നില്ല എന്നർത്ഥം. വാച്യവും വ്യംഗ്യവും ഉപമാനവും ഉപമേയവും A &B)വിപരീതങ്ങളായി വേർപിരിയിപ്പിയ്ക്കുകയും പരിണമിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുംവിധം മറ്റൊരു അദൃശ്യ അർത്ഥം (C) ഉയർന്നു വരുന്നതാണ് അലങ്കാരങ്ങളിൽ സംഭവിക്കുന്നത് എന്നു പറഞ്ഞല്ലോ.പരശ്ശുരാമൻ്റെ മഴു, ബ്രാഹ്മണൻ്റെ സൃഷ്ടി -ഇവ ബ്രാഹ്മണൻ്റെ മഴു, പരശ്ശുരാമൻ്റെ സൃഷ്ടി എന്നിങ്ങനെ അർത്ഥ വിപരീതങ്ങളും സമന്വയങ്ങളും ഉണ്ടായി പണിയാളൻ്റെ മഴു, പണിയാളൻ്റെ സൃഷ്ടി എന്ന അദൃശ്യ ദ്വന്ദ്വങ്ങളോട് ഏറ്റുമുട്ടുന്ന പ്രവർത്തനമാണ് മേൽ പറഞ്ഞ കഥ കാവ്യമാകുമ്പോൾ, അലങ്കാര കല്പനയാകുമ്പോൾ സംഭവിക്കുക. അപ്പോൾ രക്തച്ചൊരിച്ചിലിലൂടെ ആധിപത്യം നേടിയ, രക്തം ചൊരിഞ്ഞ് അതിനെ ചെറുക്കാൻ ശ്രമിച്ച് മറ്റൊരു ഭൂപടം സൃഷ്ടിക്കാൻ ഒരുങ്ങിയ അദൃശ്യ കേരളചരിത്രം അതിൽ നിന്നും ഉയർന്നു വരും.അബോധ രാഷ്ട്രീയചരിത്രം ഇങ്ങനെ ബോധത്തിലും വർത്തമാന രാഷ്ട്രീയത്തിലും വൈരുധ്യാത്മകമായി സ്പർശിക്കും.ലക്കാനിലും ആനന്ദവർദ്ധനിലും ഇതില്ല.തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ അവസ്ഥയ്ക്ക് പകരം പുറത്തുള്ള ഒരു ബിംബത്തെ ‘ഞാൻ’ ആയി കുട്ടി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്ന,ലക്കാൻ തന്നെ പറയുന്ന കണ്ണാടി ഘട്ട(Mirror Stage / Le stade du miroir)ത്തിൽ സ്ഥിതപ്പെട്ടു പോയ ചിന്തകളാണ് അദ്ദേഹത്തിൻ്റെത്.

പ്രാചീന ആശയവാദത്തിൻ്റെ മറ്റൊരു തരം ആവർത്തനമാണ് ഉത്തരാധുനികതയിൽ സംഭവിച്ചത്.പഴയ തലമുറയിലെ ചിന്തകർ മുന്നോട്ടുവെച്ച വിപ്ലവകരമായ ആശയങ്ങളെ പുതിയ തലമുറ വെറുതെ പ്രയോഗിക്കുകയോ (Application) വിമർശിക്കുകയോ മാത്രമാണ് ചെയ്തതെന്ന് ടെറിഈഗിൾട്ടൺ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.( After Theory) ഇവർക്ക് തനതായ പുതിയ ചിന്താധാരകൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിഞ്ഞില്ല എന്നും ലക്കാനെപ്പോലുള്ളവരുടെ രചനകൾക്ക് യാതൊരു മൂല്യവുമില്ലെന്ന് (“nothing of value to say”) അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിച്ചത് അതുകൊണ്ടാണ്.പഴയ ശൈലികളെ യാതൊരു ഉദ്ദേശ്യവുമില്ലാതെ വെറുതെ അനുകരിക്കുന്ന ഉത്തരാധുനികതയിലെ ശൂന്യമായ പാരഡി (Pastiche/Blank Parody) യെക്കുറിച്ച് ഫ്രഡറിക് ജയിംസണും പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. ഇതാണ് ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിലെ റീലുകളിലെ ഒന്നര മിനിട്ടുള്ള മെറ്റഫറുകളും മേറ്റോണമികളും സാധ്യമാക്കിയത്. അർത്ഥപ്രക്രിയയായി മാറാത്ത ഈ അലങ്കാരകല്പനകൾ ഡിജിറ്റൽഇടനിലക്കാരിലൂടെ മാത്രം ‘പ്രണയ’വും ‘ഉത്പാദന ‘വും സാധ്യമാകുന്ന ലൈംഗികതയും ഉത്പാദന പ്രക്രിയയും അപകർഷപ്പെടുന്ന, അന്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട സമൂഹത്തിൻ്റെ സാക്ഷ്യങ്ങളാണ്.

4. സൗന്ദര്യാനുഭവം

-രസം

[കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ ( ഉത്പന്നം) ]

സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യങ്ങളിലൊന്നാണ് കാവ്യത്തിൽ നിന്നും ലഭിക്കുന്ന സൗന്ദര്യാനുഭവത്തിൻ്റെ സ്വഭാവം എന്ത് എന്നതാണ്. കലകളിൽ സംഭവിക്കുന്നതെന്താണ് എന്നത് എക്കാലത്തെയും എല്ലായിടത്തെയും വലിയ ചോദ്യമായിരുന്നു.കലയിൽ നിന്നും ലഭിക്കുന്ന അനുഭവത്തിന് സവിശേഷമായ പേര് (രസം)നൽകിയിട്ടുള്ളത് ഒരു പക്ഷെ ഇന്ത്യക്കാരായിരിക്കാം. നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ സാംഖ്യ – ബൗദ്ധ-ചാർവ്വാക-ഭൗതികവാദ സമീപനങ്ങളാണ് കാണുന്നത്.നാട്യശാസ്ത്രം ക്രോഡീകരിക്കപ്പെട്ട കാലഘട്ടത്തിൽ ബൗദ്ധദർശനങ്ങൾ സജീവമായിരുന്നു. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ ‘പ്രകരണങ്ങൾ’ (സാമൂഹിക നാടകങ്ങൾ) ബൗദ്ധരുടെ ലൗകിക ജീവിതത്തോടുള്ള സമീപനവുമായി ചേർന്നുനിൽക്കുന്നു.​കലയെ ഒരു ശാസ്ത്രമായി കണ്ടിരുന്ന ഗാന്ധർവ്വ പാരമ്പര്യ (Gandharva/Musical Tradition)ത്തിലും നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ വേരുകൾ കാണാം.ഭരതമുനി രസത്തെ വിവരിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉദാഹരണങ്ങൾ പലതും ആയുർവേദത്തിൽ നിന്നുള്ളതാണ്.ആയുർവേദത്തിൽ ‘രസം’ എന്നത് ശാരീരിക നിലനിൽപ്പിന്റെ ആധാരമാണ്.മധുരം, അമ്ലം, ലവണം, കടു, തിക്തം, കഷായം എന്നീ ആറ് രസങ്ങൾ ചേരുമ്പോഴാണ് ആഹാരം പൂർണ്ണമാകുന്നത്.ആഹാരം ദഹിച്ചുണ്ടാകുന്ന ആദ്യത്തെ സത്താണ് ‘രസധാതു’.മനുഷ്യാവസ്ഥകളെ ‘ഭാവം’ എന്ന് വിളിക്കുന്നത് ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും ഒരുപോലെ കാണുന്ന ആയുർവേദ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ്.മനുഷ്യാവസ്ഥകളെ ‘ഭാവം’ എന്ന് നാട്യശാസ്ത്രം വിളിക്കുന്നത് ആയുർവേദത്തിലെയും സാംഖ്യദർശനത്തിലെയും ശാരീരിക-മാനസിക (Psychosomatic) കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ തുടർച്ചയായാണ്. ആയുർവേദത്തിൽ ശരീരം കേവലം മാംസപേശികളല്ല, മറിച്ച് മനസ്സിനോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒരു ജൈവഘടനയാണ്.​’ഭൂ’ (ഉണ്ടാവുക/ഭവിക്കുക) എന്ന ധാതുവിൽ നിന്നാണ് ‘ഭാവം’ എന്ന വാക്കുണ്ടായത്.

​”ഭവന്തി ഇതി ഭാവാഃ” (എന്താണോ ഭവിക്കുന്നത് അല്ലെങ്കിൽ അനുഭവപ്പെടുന്നത് അത് ഭാവം).

​ആയുർവേദത്തിൽ ഒരു രോഗം അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ശാരീരികാവസ്ഥ ‘ഭവിക്കുമ്പോൾ’ അത് ശരീരത്തിലും മനസ്സിലും ഒരുപോലെ പ്രതിഫലിക്കുന്നു. ഇതുപോലെ, നാടകത്തിലെ ഒരു സന്ദർഭം വായനക്കാരന്റെയോ പ്രേക്ഷകന്റെയോ ഉള്ളിൽ ഒരു പ്രത്യേക അവസ്ഥയെ ‘ഉണ്ടാക്കുന്നു’ (വാസനയായി നിലനിർത്തുന്നു).ആയുർവേദത്തിൽ വാത-പിത്ത-കഫ ദോഷങ്ങൾ ശരീരത്തെ ബാധിക്കുമ്പോൾ അത് കോപം, ഭയം, സന്തോഷം തുടങ്ങിയ മാനസികാവസ്ഥകൾക്കും കാരണമാകുന്നു.ഭരതമുനി ഭാവത്തെ നിർവചിക്കുന്നത് ‘ഭാവയന്തീതി ഭാവാഃ’ എന്നാണ്. അതായത്, കാവ്യാർത്ഥത്തെ സഹൃദയന്റെ ഉള്ളിൽ വ്യാപിപ്പിക്കുന്നത് (Pervading) എന്നാണ് അർത്ഥം. ഇത് ആയുർവേദത്തിൽ ഔഷധം ശരീരമാസകലം വ്യാപിക്കുന്ന പ്രക്രിയയ്ക്ക് സമാനമാണ്.നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ ഏഴാം അധ്യായത്തിൽ ഭാവത്തെക്കുറിച്ച് ഭരതമുനി ഇപ്രകാരം പറയുന്നു:

​”വിവിധൈരഭിനയൈഃ നിർവേദാദീൻ ഭാവയാന്തീതി ഭാവാഃ”

(വിവിധങ്ങളായ അഭിനയങ്ങളിലൂടെ നിർവേദം തുടങ്ങിയ മാനസികാവസ്ഥകളെ സഹൃദയരിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇവയെ ഭാവങ്ങൾ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.)​ഇവിടെ ‘ഭാവം’ എന്നത് ശരീരത്തിലെ ചലനങ്ങളും (അഭിനയം) മനസ്സിലെ മാറ്റങ്ങളും ഒന്നിച്ചുചേരുന്ന ഒരു അവസ്ഥയാണ്. ആയുർവേദത്തിലെ ‘പദാർത്ഥ വിജ്ഞാന’ പ്രകാരം ഗുണങ്ങൾ ദ്രവ്യത്തിൽ ഇരിക്കുന്നതുപോലെ, ഭാവങ്ങൾ ശരീരത്തിൽ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ ‘സാത്വികഭാവങ്ങൾ’ (സ്തംഭം, സ്വേദം, രോമാഞ്ചം, സ്വരഭംഗം, വേപഥു, വൈവർണ്ണ്യം, അശ്രു, പ്രളയം) പൂർണ്ണമായും ശാരീരികമായ ലക്ഷണങ്ങളാണ്. മനസ്സിനുണ്ടാകുന്ന ഒരു മാറ്റം (ഭാവം) ശരീരത്തിൽ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തുന്നു എന്ന ആയുർവേദ തത്വമാണിവിടെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്.

​ചുരുക്കത്തിൽ, മരുന്നിന്റെ ഗുണം ശരീരത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതുപോലെ (രസവീര്യവിപാകം), കാവ്യത്തിലെ ഭാവങ്ങൾ മനുഷ്യന്റെ ചിത്തത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നാണ് ഭാരതീയ പാരമ്പര്യം കരുതുന്നത്.നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ രസസിദ്ധാന്തത്തിന് ഏറ്റവും കൂടുതൽ കടപ്പാടുള്ളത് ആയുർവേദ ദർശനത്തിൻ്റെയും മൂലനിലപാടായ സാംഖ്യദർശനത്തോടാണ്.സത്വ-രജ-തമോ ഗുണങ്ങളുടെ പരിവർത്തനമാണ് പ്രപഞ്ചം എന്ന് സാംഖ്യം പറയുന്നു. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ ‘ഭാവങ്ങൾ’ (Emotions) ഈ ഗുണങ്ങളുമായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.മൂലപ്രകൃതിയിൽ നിന്ന് പ്രപഞ്ചം പരിണമിച്ചുണ്ടാകുന്നതുപോലെ, ‘സ്ഥായിഭാവം’ വിഭാവങ്ങളുമായി ചേർന്ന് ‘രസ’മായി പരിണമിക്കുന്നു എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് സാംഖ്യത്തിന്റേതാണ്.ഭരതമുനി രസത്തെ നിർവചിക്കുന്നത് ഭക്ഷണത്തിലെ രുചിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ്.പലതരം കറികൾ ചേർത്ത് ആഹാരം കഴിക്കുമ്പോൾ മനുഷ്യർക്ക് എങ്ങനെയാണോ ഒരു പ്രത്യേക രുചി അനുഭവപ്പെടുന്നത്, പലതരം പലവ്യഞ്ജനങ്ങൾ ചേർത്ത് ഭക്ഷണരസം എങ്ങനെയാണോ ഉണ്ടാക്കുന്നത് അതുപോലെ വിവിധ ഭാവങ്ങൾ (വിഭാവം, അനുഭാവം തുടങ്ങിയവ) ഒത്തുചേരുമ്പോൾ സഹൃദയന് ‘രസം’ അനുഭവപ്പെടുന്നു. അലൗകികാസ്തിത്വമെന്നും കാവ്യാനുഭവത്തിന് നാട്യശാസ്ത്രം കല്പിക്കുന്നില്ല. കാവ്യാനുഭവം അഥവാ രസം ഒരു പരിണാമ പ്രക്രിയാനുഭവമായാണ് ഇന്ത്യക്കാർ കരുതിയത് എന്നർത്ഥം. ഉത്പാദന പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നും ഒരു പുതിയ ഉല്പന്നം ലഭിക്കുന്നതു പോലെ പ്രത്യുത്പാദന പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നും പ്രണയവും കുഞ്ഞുങ്ങളും ലഭിക്കുന്നതു പോലെ, കാവ്യാനുഭവം എന്നത് കണ്ണീരൊഴുക്കുകയും രോമാഞ്ചപ്പെടുകയും ആഴത്തിൽ മനസിനെ ബാധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പുതിയ ശാരീരിക-മാനസികാനുഭവ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയാണ്.കാവ്യാർത്ഥത്തെ (രസത്തെ)ക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോഴുള്ള ഏറ്റവും വിഷമം പിടിച്ച ചോദ്യം ജീവിതത്തിലെ ദു:ഖം കലയിൽ എങ്ങനെ സുഖമായി മാറുന്നു എന്നതാണ്. ശോകം എന്തുകൊണ്ട് കരുണരസമായി മാറുന്നു. അഥവാ ദു:ഖം എന്തുകൊണ്ട് കൃതിയിൽ സുഖമായി മാറുന്നു.

സർഗ്ഗാത്മകസന്ദർഭത്തിൽ:

ഓരോ കറിയുടെയും രുചിയല്ല അവ ഒരുമിച്ചുകൂട്ടിക്കഴിക്കുമ്പോൾ ഉള്ളത്. രസം നിർമ്മിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളുടെ രുചിയല്ല രസത്തിനുള്ളത്. രസമുണ്ടാക്കാൻ വേണ്ടി മേശപ്പുറത്തു വച്ചിരിക്കുന്ന മുളകുപൊടി തിന്നാൻ കഴിയില്ലെങ്കിലും രസത്തിൽ അത് ഉൾച്ചേർന്ന് മാറുമ്പോൾ ആസ്വാദ്യമാകുന്നു. ഭാവങ്ങൾക്കും അനുഭവങ്ങൾക്കും ആസ്വാദ്യമായ പരിവർത്തനം സംഭവിക്കുന്നു എന്നു നാട്യശാസ്ത്രസങ്കല്പത്തിൽ നിന്നും തന്നെ മനസിലാകും. ലോകത്തിൽ ഏറ്റവും ആനന്ദകരമായ കാര്യം സൃഷ്ടികർമ്മമാണ്. അതിൻ്റെ കർതൃത്വത്തിൽ പങ്കാളിയാകുന്നു എന്നതാണ് ആനന്ദം. ലൈംഗികതയുടെ ആനന്ദവും അധ്വാനത്തിൻ്റെ ആനന്ദവും ഇതുവരെയില്ലാത്ത ഒന്നിനെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്ന ആനന്ദമാണ്. ആ ആനന്ദം തന്നെയാണ് കലയിൽ നിന്നും ലഭിക്കുന്നത്.​”പാത്രത്തിന്റെ ഉപയോഗം അതിന്റെ ശൂന്യതയിലാണ്” എന്ന താവോയിസ്റ്റ് ആശയം കലയിൽ പ്രസക്തമാകുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.താവോയിസ്റ്റ് കലയിലെ ‘ശൂന്യത’യ്ക്കു (Void) ള്ള സർഗ്ഗാത്മക വിശദീകരണം അതാണ്.ചൈനീസ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട തത്വങ്ങളിൽ ഒന്നായ ‘ല്യുബായ്’ (Liubai – 留白) എന്ന സങ്കൽപ്പത്തെക്കുറിച്ചാണ് ഇവിടെ പറഞ്ഞത്.ല്യുബായ് എന്ന തത്വത്തിന്റെ വേരുകൾ താവോയിസ്റ്റ് ദർശനത്തിലാണ്. ലാവോസി (Laozi) തന്റെ ‘താവോ തേ ചിങ്’ (Tao Te Ching) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ ശൂന്യതയുടെ പ്രയോജനത്തെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു പാത്രത്തിന്റെ ഉപയോഗം അതിന്റെ ഉള്ളിലെ ശൂന്യതയിലാണെന്നും, ജനലുകളും വാതിലുകളും മുറിയെ ഉപയോഗപ്രദമാക്കുന്നത് അവയുടെ ശൂന്യമായ ഇടങ്ങൾ മൂലമാണെന്നും അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു. ഈ ‘ഇല്ലാത്ത അവസ്ഥ’ (Non-being) ആണ് ഉള്ള അവസ്ഥയെക്കാൾ (Being) സർഗ്ഗാത്മകമെന്ന് ചൈനീസ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം വിശ്വസിക്കുന്നു.കല എന്നത് കാഴ്ചക്കാരനെ ശ്വാസം മുട്ടിക്കുന്നതാകരുത് എന്ന് ചൈനീസ് പാരമ്പര്യം നിഷ്കർഷിക്കുന്നു.ചിത്രകാരൻ പകുതി മാത്രം വരയ്ക്കുകയും ബാക്കി പകുതി ശൂന്യമായി വിടുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, കാഴ്ചക്കാരൻ തന്റെ ഭാവന ഉപയോഗിച്ച് ആ ചിത്രം പൂർത്തിയാക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു ചെറിയ വള്ളവും ചുറ്റും ശൂന്യതയും വരച്ചാൽ അത് വലിയൊരു നദിയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.ശൂന്യമായ ഇടങ്ങളിലൂടെയാണ് പ്രപഞ്ച ഊർജ്ജമായ ‘ചി’ (Qi) സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഈ ശൂന്യതയിലൂടെയാണ് ചിത്രത്തിന് ജീവൻ ലഭിക്കുന്നത്.കാഴ്ചക്കാരൻ പൂർത്തിയാക്കുന്ന ശൂന്യത അയാൾക്കു നല്കുന്ന സൃഷ്ടികർതൃത്വമാണ് ആനന്ദം. വായനക്കാരനിലും പ്രവർത്തിക്കുന്ന ജീവിതത്തിൻ്റെ ക്രിയാത്മകവും വൈരുധ്യാത്മകവുമായ സഞ്ചാരമാണ് കൃതിയിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്.’മോണോ നോ അവാരെ’ (Mono no aware) എന്ന ജാപ്പനീസ് സങ്കല്പം സൗന്ദര്യത്തെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.മോണോ (Mono) എന്നാൽ വസ്തുക്കൾ അല്ലെങ്കിൽ കാര്യങ്ങൾ.അവാരെ (Aware) എന്നാൽ ഹൃദയസ്പർശിയായ വികാരം, വിസ്മയം, അല്ലെങ്കിൽ ഒരുതരം മധുരമായ വിഷാദം.പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രശസ്ത ജാപ്പനീസ് പണ്ഡിതനായ മോട്ടോറി നോറിനാഗ (Motoori Norinaga) ആണ് ഈ വാക്കിന് ഇന്നത്തെ അർത്ഥത്തിലുള്ള ദാർശനികമാനം നൽകിയത്. ഒരു വസ്തുവിന്റെ മാറ്റം കാണുമ്പോൾ നമ്മുടെ ഉള്ളിലുണ്ടാകുന്ന സ്വാഭാവികമായ പ്രതികരണമാണിത്.​ഒരു വസ്തു സുന്ദരമായിരിക്കുന്നത് അത് ശാശ്വതമായതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് അത് നശ്വരമായതുകൊണ്ടാണ് എന്നതാണ് ഇതിന്റെ കാതൽ.ഉദാഹരണമായി ജപ്പാനിലെ ചെറി ബ്ലോസം (Sakura) പൂക്കൾ അവ വിരിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന ഭംഗിയേക്കാൾ, അവ പെട്ടെന്ന് കൊഴിഞ്ഞുപോകും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ജാപ്പനീസ് കവികളിൽ ‘മോണോ നോ അവാരെ’ ജനിപ്പിക്കുന്നത്. ആ കൊഴിഞ്ഞുപോക്കിലാണ് യഥാർത്ഥ സൗന്ദര്യം ഇരിക്കുന്നത്.ഗെഞ്ചി മോണോഗതാരി (The Tale of Genji) എന്ന നോവലിലെ ഓരോ പ്രണയവും ഓരോ വിരഹവും ഈ ദർശനത്തിലൂന്നിയുള്ളതാണ്.കഥാപാത്രങ്ങൾ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലെ സന്തോഷങ്ങൾക്കിടയിലും അത് അവസാനിക്കുമെന്ന സത്യത്തെ ശാന്തമായി സ്വീകരിക്കുന്നു.ബാഷോയെപ്പോലുള്ള കവികൾ ഒരു തുള്ളി മഞ്ഞിലോ, വീഴുന്ന ഇലയിലോ ഈ വികാരം ഒളിപ്പിച്ചുവെക്കാറുണ്ട്.നശ്വരതയും അനശ്വരതയും തമ്മിലുള്ള ആഴത്തിലുള്ള സംഘർഷമാണ് കവിത എന്നാണ് അതിനർത്ഥം.നശ്വരതയിലെ അനശ്വരതയാണ്, അനശ്വരതയിലെ നശ്വരതയാണ് കവിത. വീണപൂവ് (ആശാൻ ) എന്ന കവിത ഉണ്ടാകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. ജീവിതം നശ്വരമാണ് എന്നു ഉറപ്പിച്ച് പറഞ്ഞ കവിയാണ് ആശാൻ എന്നു എം എൻ വിജയൻ നിരീക്ഷിച്ചത് അതുകൊണ്ടാണ്. ജീവിതം നശ്വരമാണ് ,മിഥ്യയാണ്, ബ്രഹ്മം നിശ്ചലവും അനശ്വരവുമാണ് എന്നു പറയുന്നിടത്ത് കവിതയില്ല. നിശ്ചലമായ സത്യത്തിൻ്റെ നശ്വരമായ പകർപ്പുകളാണ് കല എന്നു പ്ലേറ്റോ പറയുമ്പോൾ, കല വഴിതെറ്റിക്കുന്ന ഒന്നായി മാറുന്നു. വീഴ്ചയും(Reversal of fortune).

അതിജീവനവും(Recognition)ഉള്ള, അതിൻ്റെ ഭയ (Fear )വും കനിവു (Pity)മുള്ള ഇതിവൃത്തമാണ് കൃതിക്ക് വേണ്ടത് എന്നു അരിസ്റ്റോട്ടിൽ പറയുന്നത് ജീവിതം നശ്വരമാണ്, പൂർണ്ണതയില്ലാത്തതാണ് എന്ന ബോധ്യത്താലാണ്. അതിന് ഇഹലോകത്തിന് പുറത്തുള്ള “അനശ്വരം ” എന്ന അവലംബം ഇല്ല. നല്ലത് / ചീത്ത, പൂർണ്ണത / അപൂർണ്ണത, നശ്വരം / അനശ്വരം തുടങ്ങിയ പരമ്പരാഗത ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ ഖണ്ഡനമാണ് ആനന്ദം. കുറവുള്ള (ഹാമേർഷ്യ) മനുഷ്യരുടെ കഥയാണ് കല എന്നു അരിസ്റ്റോട്ടിൽ പറയുന്നതു അതുകൊണ്ടാണ്.ഒരു ദുരന്തനായകൻ (Tragic Hero) പൂർണ്ണമായും നല്ലവനോ പൂർണ്ണമായും ചീത്തയോ ആകരുത് എന്ന് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ വിശ്വസിച്ചു. സത്വഗുണമോ തമോഗുണമോ നിശ്ചലാവസ്ഥയിൽ സർഗ്ഗാത്മകമല്ല. അവയുടെ വൈരുധ്യാത്മക പരിവർത്തനമാണ് സൗന്ദര്യവും ആഹ്ളാദവും.നശ്വരമെന്നു കരുതുന്നത് അനശ്വരമാകുകയും അനശ്വരമായത് നശ്വരമാകുകയും രണ്ടും പരിവർത്തിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും.ഈഡിപ്പസിലെന്ന പോലെ കരുണയുള്ള ,സത്യവാനായ അധികാരിയും ( സത്വഗുണം )ഭയമുള്ള ജനം അഥവാ കുറ്റവാളി (തമോഗുണം) യും പരസ്പരം മാറുകയും പരിവർത്തിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭയത്തിനും കരുണത്തിനും പരിവർത്തനം സംഭവിക്കുന്നു. സർഗ്ഗാത്മകമാകുന്നു. കാഴ്ചക്കാരൻ്റെ ഉളളിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഈ അട്ടിമറിയും പരിവർത്തനവുമാണ് ആഹ്ളാദം. സാധാരണയായി കുലീനമായ കരുണ രാജാവിനുള്ളതും കുറ്റവാളിയുടെ അസ്തിത്വം ജനത്തിനുമാണ്. എന്നാൽ ഇവിടെ അതിൽ അട്ടിമറി സംഭവിക്കുന്നു. അധികാരിക്ക് ഭയവും ജനത്തിന് കരുണയും ലഭിക്കുന്നു. അധികാരിയുടെ ഭയം അധികാരിയെ ഭൂമിയിലെ കുറ്റവാളികളുടെ അടുത്തെത്തിക്കുന്നു.  ജനങ്ങൾക്ക് ‘കരുണ’’ ലഭിക്കുമ്പോൾ അതു കുലീന കരുണ അല്ലാതായി മാറുന്നു.അതു പക്ഷെ ജനങ്ങൾക്ക് ഭയത്തെ അതിജീവിച്ചു കൊണ്ട് സർഗ്ഗാത്മക കർതൃത്വം നേടിക്കൊടുക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിൽ ശൂന്യതയുടെ പൂരണവും നശ്വരതയുടെ ആഴങ്ങളും കൃതി കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഭയം,ശോകം തുടങ്ങിയ ജീവിതത്തിൽ ഇഷ്ടമില്ലാത്ത വിപരീതഭാവങ്ങൾ ഭയാനകം, കരുണം തുടങ്ങിയ രസങ്ങളായി മാറുന്നത്.ജീവിതത്തിൻ്റെ ചുടലക്കളത്തിൽ വച്ച് ഭയത്തെയും ദയയെയും പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നത് ആശാൻ്റെ കരുണ പോലുള്ള കൃതികളിൽ കാണാം. പ്രാചീനസാംഖ്യത്തിലും ബുദ്ധ ചിന്തയിലും ഈ ആനന്ദമാർഗ്ഗം കാണാം. രസവ്യാഖ്യാതാക്കളിൽ ഈ ആനന്ദദർശനം പ്രവർത്തിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. സാംഖ്യചിന്തകനായ ഭട്ടനായകനാണ് ജീവിതത്തിലെ ദു:ഖം കലയിൽ സുഖമാകുന്നതെന്തുകൊണ്ട് എന്നു ചിന്തിച്ച ഇന്ത്യൻസൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ചിന്തകൻ. അഭിധയിൽ നിന്നും ‘ഭാവകത്വം’ എന്ന വ്യാപാരത്തിലൂടെ അനുഭവങ്ങൾ ‘സാധാരണീകരി’ക്കപ്പെടുകയും ‘ഭോജകത്വ’വ്യാപാരത്തിലൂടെ രസമായി ഭുജിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നാണ് ഭട്ടനായകൻ പറയുന്നത്. ഭുജിക്കുക അതായത് കഴിക്കുക എന്ന ലൗകികപ്രക്രിയയായി തന്നെയാണ് രസത്തെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ എന്നപോലെ ഭട്ടനായകൻ   കാണുന്നത്.’’സാധാരണീകരണ”മെന്നത് സാംഖ്യത്തിലെ പരിവർത്തന പ്രക്രിയയുമായാണ് ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. നിശ്ചലമായ അനുഭവങ്ങൾ – അഥവാ സത്വരജതമോഗുണങ്ങൾ – അതേ പോലെ രസമല്ല.സത്വഗുണം അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ട് തമസ് ആകുകയും അപ്പോൾ പരിവർത്തിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മറിച്ചും.രജോഗുണം മറ്റ് ഗുണങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുകയും സ്വയം പരിവർത്തിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അനുഭവങ്ങളുടെ സാധാരണനിലയിൽ സംഭവിക്കുന്ന അട്ടിമറി മറ്റൊരു തരം സർഗ്ഗാത്മകമായ സാധാരണനിലയിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നു. ഭാവങ്ങളെല്ലാം, ഗുണങ്ങളെല്ലാം ചരിത്രപരമാണ്. ലൈംഗികതയുടെ പരിണാമം ‘പ്രണയ’ത്തിൽ കാണാം. എന്നാൽ ബ്രാഹ്മണവർണ്ണവ്യവസ്ഥ പ്രണയത്തിൽ നിന്നും അതിൻ്റെ പരിവർത്തനാംശത്തെ ചോർത്തിക്കളഞ്ഞ് സാധാരണ നിലയിലാക്കുന്നു. വിശുദ്ധം ( സത്വഗുണം ) / മാംസനിബദ്ധം (തമോഗുണം) [ആത്മീയ കുലീനസ്നേഹവും മാംസനിബദ്ധസ്നേഹവും ] – ഇതു രണ്ടും അധികാരത്തിൻ്റെ തലത്തിൽ മഹത്വവത്കരിക്കപ്പെടുന്നു.രാധാമാധവ പ്രണയവും രാസക്രീഡയും മഹനീയമാണ്. അധികാരത്തിന് പുറത്ത് ഭർത്താവ് ഉപേക്ഷിച്ച രാധയും പലരാലും ആക്രമിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയും ഉണ്ട്. ഉയർന്ന വർഗ്ഗസ്ത്രീയെ പ്രണയിച്ചതിന്  മരണശിക്ഷ വിധിക്കപ്പെട്ട ഒരു അധ:സ്ഥിത പുരുഷനും ഉണ്ട്. (മനുസ്മൃതിയിൽ അതു ശിക്ഷാർഹമാണ്)വർണ്ണവ്യവസ്ഥയുടെ ഈ അദൃശ്യതലത്തെ മൂടിവയ്ക്കുന്ന സാധാരണ നിലയും ആഹ്ളാദവും ആണ് ഒരു കൃതിയിൽ അട്ടിമറിയ്ക്കപ്പെടുന്നത്.മേൽ പറഞ്ഞ സാത്വികതമോദ്വന്ദ്വങ്ങൾ വ്യവസ്ഥയെ നിലനിർത്തുന്ന, സാധാരണ നില നൽകുന്നു. നളൻ്റെയും ദമയന്തിയുടെയും കുലീന പ്രണയം കലി (രജോഗുണം)യാൽ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. കാട്ടിൽ എത്തുമ്പോൾ ദമയന്തിയെ നളൻ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. കുലീന പ്രണയം കൊട്ടാരത്തിനു പുറത്ത് അവസാനിക്കുന്നു. ബ്രാഹ്മണമതം നല്കുന്ന രക്ഷയുടെ സാധാരണ നില അവിടെ അവസാനിക്കുന്നു. കാട്ടിൽ കുലീനപ്രണയത്താൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ ഉണ്ടായി വരുന്നു.ഉപരിവർഗ്ഗ സ്ത്രീയെ പ്രണയിച്ച് കൊല്ലപ്പെടുന്ന ഒരു കാട്ടാളൻ ഉണ്ടാകുന്നു. ഇവിടെ ദുരന്തം വ്യക്തിപരം മാത്രമല്ല, അധികാരനിർമ്മിതമാണ് എന്ന ഒരു സാധാരണ നില കൂടി വരുന്നു.സാംഖ്യത്തിലെ സത്വരജത മോഗുണ അട്ടിമറിയും പരിവർത്തനവും ഭാവങ്ങളെ അധികാരസംബന്ധിയാക്കി മാറ്റുന്നു. അത്തരമൊരു സാധാരണീകരണമാണ് കൃതി നല്കുന്നത് എന്നാണ് ഭട്ടനായകൻ പറയുന്നത്. ആ സൃഷ്ടി പ്രക്രിയ, ശൂന്യതകളുടെ നിർമ്മാണം ,വായനക്കാരനിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ശൂന്യതകളും അതിൻ്റെ പൂരണങ്ങളും ആഹ്ളാദം നല്കുന്നു. ബ്രാഹ്മണമതവും മുതലാളിത്തകാലവും ഭാവങ്ങളുടെ ആദ്യ ഘട്ട അധികാരപ്രിയസാധാരണ നിലയെ ഉറപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

അധീശവ്യവസ്ഥ ഒരാശയത്തെയും നിർമ്മിക്കുന്നില്ല, നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയിൽ നിന്നും അവയ്ക്കുള്ളിലെ “പ്രക്രിയ“യെ ചോർത്തിക്കളഞ്ഞ് സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആശയങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നവർ കൊല ചെയ്യപ്പെടുകയോ തമസ്കരിക്കപ്പെടുകയോ വിപരീതമായി പിടിച്ചെടുക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യും. അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നവർ ആയിരിക്കും ഏറ്റവും പ്രശസ്തരും അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടവരും. അഭിനവഗുപ്തൻ പ്രാചീന ഇന്ത്യയിലെ ഉദാഹരണമാണ്. അതിസമൃദ്ധമായ ഇന്ത്യൻ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര പാരമ്പര്യത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധനായ ആളാണ് അദ്ദേഹം. രസവും ധ്വനിയും എല്ലാം അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ പേരിലാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. ധ്വനി  അഭിനവ ഗുപ്തൻ്റെ സിദ്ധാന്തം എന്നാണ് ലക്കാൻപറയുന്നത്. എന്നാൽ അദ്ദേഹം ഒരാശയവും അവതരിപ്പിച്ചിട്ടില്ല.മേൽ പറഞ്ഞ ഭട്ടനായകൻ്റെ സിദ്ധാന്തത്തെ വികലീകരിച്ച് വിപരീതമാക്കുകയാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.സാംഖ്യത്തെ ബ്രാഹ്മണമതത്തിന് അനുകൂലമായി വികലീരിച്ച കാശ്മീരശൈവാദ്വൈതതലത്തിൽ നിന്നു കൊണ്ട് ഭട്ടനായകസിദ്ധാന്തത്തെ സ്വീകരിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്തത്.ഭട്ടനായകൻ്റെ ധ്വനിവിമർശന കൃതി ഉൾപ്പെടെ നശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. എന്നിട്ട് ദട്ടനായകൻ്റെ സിദ്ധാന്തത്തെ വികലീകരിച്ച് സ്വീകരിച്ചു. സാംഖ്യത്തിലെ ഗുണപരിവർത്തനം എന്ന പ്രക്രിയയെ നഷ്ടപ്പെടുത്തുകയും വർണ്ണവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അനുകൂലമായി സത്വഗുണാനുകൂലശ്രേണി നിർമ്മിക്കുകയും ആ രീതിയിൽ രസാനുഭവത്തെ നിർവ്വചിക്കുകയും ചെയ്തു. രജതമോഗുണങ്ങളേക്കാൾ (ക്ഷത്രിയ വൈശ്യശൂദ്രാദികളേക്കാൾ ) സത്വഗുണ( ബ്രാഹ്മണൻ)ത്തിന് പ്രധാന്യം നല്കുകയും കൃതി വായിക്കുമ്പോൾ മറ്റ് ഗുണങ്ങൾ ഇല്ലാതായി സത്വഗുണത്തിന് ഉണർച്ച ഉണ്ടായി അതിലെ സ്ഥായിഭാവത്തിൽ ആത്മപ്രകാശമേറ്റ് ആനന്ദമുണ്ടാകുന്നു എന്നും അഭിനവഗുപ്തൻ വ്യാഖ്യാനിച്ചു. സ്ഥലകാലങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് സത്വരജതമോഗുണങ്ങളാണ്. അതില്ലാതാകുന്നതു കൊണ്ടാണ് ആനന്ദമുണ്ടാകുന്നത്, ഒരു കൃതി സ്ഥലകാലങ്ങൾ ഇല്ലാതായി ആസ്വദിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് അനുഭവങ്ങൾ രസനീയമാകുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ് വാദം.വ്യക്തിബന്ധങ്ങൾ ആണ് ദു:ഖത്തിന് കാരണം. ഇത്തരത്തിൽ സ്ഥലകാല ചരിത്ര നിരാസമാണ് കാവ്യാനന്ദത്തിന് കാരണമെന്നാണ് വാദം. സ്ഥായിഭാവവും രസവും വായനക്കാരൻ്റെ ഉള്ളിത്തന്നെയാണ്.അഭിവ്യക്തിയാണ് (മുൻപേ ഉള്ളത് വ്യക്തമാകുന്നു) രസാസ്വാദനം. അഭിനവഗുപ്തൻ്റെ ‘അഭിനവഭാരതി ‘യിൽ സാധാരണീകരണത്തിനു ഈ വ്യാഖ്യാനമാണ് നല്കുന്നത്. അഭിനവഗുപ്തൻ ആസ്വാദനത്തെ ബ്രഹ്മാനന്ദസഹോദരമെന്നു വിളിക്കുകയും ശാന്തരസംകൂട്ടിച്ചേർക്കുകയും ചെയ്തത് അതുകൊണ്ടാണ്.ഡോ. വി. രാഘവൻ്റെ ‘The Number of Rasas’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ശാന്തത്തെ ഒൻപതാമത്തെ രസമായി അംഗീകരിക്കുന്നതിൽ ബൗദ്ധരും ജൈനരും വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു പറയുന്നുണ്ട്.( രസ സംഖ്യയെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയ്ക്ക് അനുബന്ധം-1 കാണുക) അശ്വഘോഷൻ്റെ ‘സൗന്ദരാനന്ദം’ തുടങ്ങിയ കൃതികളും, അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ജൈന കൃതിയായ ‘അനുയോഗദ്വാര സൂത്ര’വും ഇതിന് തെളിവായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.എന്നാൽ ഇതെല്ലാം വ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ്. നേരിട്ട് ശാന്തരസ പരാമർശമില്ല.ബൗദ്ധ സിദ്ധാന്തത്തെ ബ്രാഹ്മണമതം സ്വാംശീകരിച്ച ശേഷമാണ് ഇത്തരം നിലപാടുകൾ കടന്നു വരുന്നത്. ശാന്തരസത്തെ ആദ്യമായി ഔദ്യോഗികമായി സ്വീകരിച്ചത് ഉദ്ഭടൻ. ആണ്.ഉദ്ഭടൻ ജീവിച്ചിരുന്നത് എട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ്. കാശ്മീരിലെ രാജാവായിരുന്ന ജയാപീഡന്റെ (ക്രി.പി. 779–813) സഭയിലെ പണ്ഡിതനായിരുന്നു അദ്ദേഹം.പത്താം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന പകുതിയും പതിനൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കവുമാണ് (975 – 1025 AD) ധ്വനിയെ എതിർത്ത ധനികന്റെയും ധനഞ്ജയൻ്റെയും കാലം. ഇവർ ശാന്തരസത്തെ സ്വീകരിച്ചില്ല.അതായത് ബ്രാഹ്മണമതത്തിൻ്റെയും ബ്രാഹ്മണമതത്തിൻ്റെ ബുദ്ധമത സ്വാംശീകരണ സന്ദർഭത്തിൻ്റെയും സവിശേഷസൃഷ്ടിയാണ് ശാന്തരസ കൂട്ടിച്ചേർക്കൽ. സ്ഥലകാല ചരിത്രവിമുക്തമായ കേവലാഹ്ളാദമായാണ് കലാസ്വാദനത്തെ ബ്രാഹ്മണമതം നിർവ്വചിച്ചത്.ഇവിടെ ആനന്ദം ‘കുഞ്ഞുങ്ങൾ’ ഉണ്ടാവുന്ന സൃഷ്ടികർമ്മമല്ല ,പ്രക്രിയല്ല, പ്രവൃത്തിയല്ല, നിവൃത്തിയാണ്.

ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ:

പ്രിൻ്റ് മുതലാളിത്തമാണ് കുലീന കല/ജനപ്രിയ കല എന്നീ വിഭജനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചത്. മതകാലത്തെ ക്ലാസിക് / നാടോടി വിഭജനത്തിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണത്. നവോത്ഥാന കാലം സൃഷ്ടിച്ച ജനകീയ കല എന്ന സംവർഗ്ഗത്തെ ഇല്ലാതാക്കാനാണ് കുലീന കല/ജനപ്രിയ കല എന്നീ വിഭജനം വിപണി കൊണ്ടുവന്നത്. സൗന്ദര്യാനുഭവത്തെ ബ്രാഹ്മണമത കാലത്ത് എന്ന പോലെ സത്വരജതമോഗുണ പരിണാമപ്രക്രിയയിൽ വച്ചല്ല, ഗുണസുസ്ഥിരതയിൽ വച്ചാണ് നിർവ്വചിച്ചത്. സത്വഗുണത്തിനാണ് മതകാലത്ത് പ്രാമുഖ്യം നല്കിയതെങ്കിൽ അതിൻ്റെ തകർച്ച നേരിട്ട നവോത്ഥാനാനന്തരം (ദൈവത്തിൻ്റെ മരണം ) തമോഗുണസ്ഥിരതയിൽ വച്ച് സ്ഥിതപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു. നവോത്ഥാനാനന്തര വിപണികാലം അതാണ് ചെയ്തത്. യൂറോപ്യൻ നവോത്ഥാനാനന്തരം ‘യുക്തി’’യെത്തന്നെ മുതലാളിത്തം സ്വാംശീകരിച്ചത് അഡോണോ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. നീഷെ സത്വതമോഗുണങ്ങളെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ കേവലം യുക്തിപരമായ ആശയമായിട്ടല്ല, മറിച്ച് പ്രകൃതിയുടെ രണ്ട് അടിസ്ഥാന പ്രേരണകളായി (Urges) നാം തിരിച്ചറിയണം എന്നു നീഷേ പറഞ്ഞു.(‘The Birth of Tragedy)ഗ്രീക്ക് ദേവന്മാരായ അപ്പോളോയും ഡയോണിസസും ഈ രണ്ട് കലാലോകങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.​അപ്പോളോണിയൻ ലോകം (സ്വപ്നം): ​”നാം ഓരോരുത്തരും സ്വപ്നങ്ങളുടെ ലോകത്ത് പൂർണ്ണമായ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ വിഹരിക്കുന്നു. അപ്പോളോ വെളിച്ചത്തിന്റെ ദേവനാണ്, രൂപങ്ങളുടെയും (Form) അളവുകളുടെയും അധിപനാണ്. സ്വപ്നത്തിലെ ബിംബങ്ങൾ പോലെ സുന്ദരവും വ്യക്തവുമായ ഒന്നാണ് അപ്പോളോണിയൻ കല. അത് വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ അതിരുകൾ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു. കടലിലെ തിരമാലകൾക്കിടയിൽ തന്റെ ചെറിയ തോണിയിൽ ശാന്തനായി ഇരിക്കുന്ന ഒരു നാവികനെപ്പോലെ, ജീവിതത്തിന്റെ പ്രക്ഷുബ്ധതകൾക്കിടയിൽ മനുഷ്യൻ അപ്പോളോണിയൻ ‘രൂപ’ങ്ങളിൽ അഭയം പ്രാപിക്കുന്നു.” മറ്റൊന്ന് ​ഡയോണിഷ്യൻ ലോകം (ലഹരി): ​”എന്നാൽ ഈ സുരക്ഷിതമായ വ്യക്തിബോധം തകരുമ്പോൾ, പ്രകൃതിയുടെ ആദിമമായ ലഹരിയിലേക്ക് (Intoxication) മനുഷ്യൻ വലിച്ചെറിയപ്പെടുന്നു. ലഹരിയുടെ ഈ അവസ്ഥയിൽ വ്യക്തി ഇല്ലാതാകുന്നു. മനുഷ്യനും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ മായുന്നു; മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും ഒന്നാകുന്നു. ഡയോണിഷ്യൻ ഉന്മാദത്തിൽ വസ്ത്രങ്ങൾ കീറിച്ചെറിയപ്പെടുന്നു, അടിമകൾ സ്വതന്ത്രരാകുന്നു, പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ആദിമമായ ഏകത്വത്തിലേക്ക് (Primal Unity) നാം മടങ്ങുന്നു. ഇവിടെ കല എന്നത് വെറുമൊരു അനുകരണമല്ല, മറിച്ച് പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ താളത്തോടുള്ള ലയമാണ്.”

ഇവയുടെ സമന്വയമാണ് കല എന്നാണ് നീഷേ കരുതിയത്. സത്യത്തിൽ ഇവയുടെ (സത്വ-തമോഗുണങ്ങൾ )പൂരകത്വം തിരിച്ചറിയും വിധമുള്ള അട്ടിമറിയും ഒന്നുചേരലും പരിണാമവുമാണ് കലയിൽ സംഭവിക്കുന്നത്.മുതലാളിത്തം കുലീനതയുടെ ക്രമത്തെയും അതിൻ്റെ വിപരീതമായ ക്രമരാഹിത്യത്തെയും ഒരു പോലെ ഉപയോഗിച്ചു.കേരളീയ ആധുനിക വിമർശനത്തിലും ഖസാക്കിൻ്റെ ഇതിഹാസം പോലുള്ള കൃതികളും ഉദാഹരണമാണ്.ഈ നോവലിലെ രവിയെ “വികല യോഗി ” എന്നാണ് ആധുനിക നിരൂപകനായി 1980-കളിൽ അറിയപ്പെട്ട കെ.പി.അപ്പൻ വിളിച്ചത് അതുകൊണ്ടാണ്. പഴയ സത്വഗുണത്തെയും അതിൻ്റെ പൂരകമായ വികലതയെയും അതായത് തമോഗുണത്തെയും ഒരു പോലെ സ്വീകരിക്കുന്നതാണ് മുതലാളിത്ത ആധുനികതയിൽ കാണുന്നത്.അക്കാലത്ത് തന്നെ ഇതുപോലെ ഗുണപരിവർത്തന പ്രക്രിയ ഇല്ലാത്ത ജനപ്രിയ നോവലുകളും ഉണ്ടായി.മുതലാളിത്ത കാലത്ത് കല (സിനിമ, റേഡിയോ, പോപ്പ് സംഗീതം) കാറുകളോ സോപ്പോ നിർമ്മിക്കുന്നത് പോലെ ലാഭത്തിന് വേണ്ടി നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നായി മാറി എന്നു അഡോണോ നിരീക്ഷിച്ചത് അതുകൊണ്ടാണ്. ബ്രാഹ്മണമതത്തിലെ സാധാരണീകരണം പോലെ സ്ഥലകാലരഹിതമായ ഉപഭോഗ ആനന്ദമായി കല മാറി.​ഏകതാനത (Standardization) യാണ് മുതലാളിത്ത കലയുടെ സവിശേഷത എന്നു അഡോണോ പറയുന്നു.എല്ലാ ജനപ്രിയ കലാരൂപങ്ങളും ഒരേ അച്ചിൽ വാർത്തവയായി മാറുന്നു. ഇത് ജനങ്ങളുടെ ചിന്താശേഷിയെ നശിപ്പിക്കുകയും അവരെ വെറും ഉപഭോക്താക്കൾ (Consumers) മാത്രമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നു അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിച്ചു.ഏലിയനേഷൻ ഇഫക്റ്റി (Verfremdungseffekt)  നെക്കുറിച്ച് ബ്രഹ്റ്റ് (Bertolt Brecht)പറയുന്നതും മുതലാളിത്ത കലയുടെ സത്വ-ത മോഗുണ സമന്വയത്തെ എതിർക്കാനാണ്. കാണികൾ നാടകത്തിൽ മുഴുകിപ്പോകരുത് പകരം, ഇതൊരു നാടകമാണെന്നും സമൂഹം മാറ്റാൻ കഴിയുന്ന ഒന്നാണെന്നും അവർക്ക് ബോധ്യം വരണം. ഇതിനായി നാടകത്തിനിടയിൽ പാട്ടുകൾ പാടുകയോ, വേഷം മാറുന്നതോ ഒക്കെ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചു.കേരളത്തിലെ വിപണി നിർമ്മിച്ച കുലീന / ജനപ്രിയ പൂരക ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ വിമർശകർ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു.അതു പോലെ നവോത്ഥാനനന്തര മുതലാളിത്തത്തിൻ്റെ അപ്പോളോ ഡയോണിസസ് തദാത്മ്യവും സമന്വയവും അക്കാലത്ത് തന്നെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു.തിരുവനന്തപുരത്ത് നിന്നു (പ്രമുക്തി ബുക്‌സ്) 1980ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പുസ്തകമാണ് എസ്.സുധീഷിൻ്റെ ‘ഏകലവ്യന്റെ കൈവിരല്‍’.1977-79 കാലത്ത് രചിക്കപ്പെട്ട ലേഖനങ്ങളാണ് ഇതില്‍ സമാഹരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതിൽ സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ പറയുന്നു:” അനുവാചകന്റെ ഗുണപരമായ സംസ്ഥിതി (Quality Status) യുമായി പ്രതിക്രിയ ചെയ്ത് അതിനെ ചലനബദ്ധവും പരിവര്‍ത്തനനിഷ്ഠവും ആക്കിത്തീര്‍ക്കാന്‍ ഒരു കലാസൃഷ്ടിക്കു കഴിയുമ്പോള്‍ അനുവാചകന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതയാണ് സൗന്ദര്യാനുഭൂതി. ഗുണപരമായ യാഥാസ്ഥിതികതയില്‍ പതിക്കുന്ന ചലനമാണത്” കൃതിയെ വായനക്കാരന്റെ ക്രിയാനുഭവമായി നിര്‍വചിക്കുകയാണിവിടെ.

അതുപോലെ, അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട പിതാവിന്റെ പുത്രനായ ‘ധര്‍മ്മസന്തതി ‘, അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്ത കുട്ടിയായ ‘ജാരസന്തതി’ -സമൂഹ മനസ്സിലെ ഈ രണ്ട് രാഷ്ട്രീയആദിപ്രരൂപ മാതൃകകളെ എസ്. സുധീഷ് കണ്ടെത്തുന്നു.. അധഃസ്ഥിതരാക്കപ്പെട്ട ജനതയെ ജാരസന്തതിയാക്കിയാണ് ജനവിരുദ്ധ, ജനപ്രിയ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന സിദ്ധാന്തമാണ് എസ്. സുധീഷ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കര്‍ണ്ണര്‍ എന്ന ജാരസന്തതി പിതൃദത്തമായ കവചകുണ്ഡലങ്ങളെയും നിഷേധിച്ചുകൊണ്ട് നിലകൊള്ളുമ്പോള്‍ ജനവിരുദ്ധ, ജനപ്രിയ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ പിതൃഭക്തനായ ജാരസന്തതിയെ കൊണ്ടുവന്നാണ് അധഃസ്ഥിതന്റെ ഇച്ഛയെ തമസ്‌കരിക്കുന്നത് എന്നു അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. കുലീനകൃതികളിലും ജനപ്രിയ കൃതികളിലും ഒരുപോലെ ഇതു കാണാമെന്നു പറഞ്ഞ് ജനകീയ കലയെ അതിൽ നിന്നും വേർതിരിക്കുന്നു.ഴാങ് പോൾ സാർത്ര് തന്റെ ‘സാഹിത്യം എന്നാൽ എന്ത്?’ (What is Literature?) എന്ന കൃതിയിൽ കല ലാഭമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഒരു ഉപാധിയായി മാറുമ്പോൾ, അത് വായനക്കാരനെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നതിന് പകരം അവനെ സുഖിപ്പിക്കാനാണ് (Pleasing the audience) ശ്രമിക്കുന്നത് എന്നു പറയുന്നുണ്ട്. അതായത് വീഴ്ചയും വിവേകവും നല്കുന്ന ആഘാതങ്ങളുള്ള ഒന്നായി കല മാറുന്നില്ല. നല്ലത് / ചീത്ത ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ നിലനിർത്തുകയും പണ്ട് വർണ്ണവ്യവസ്ഥയെ എന്ന പോലെ ഇന്ന് മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയെ ഇത്തരം കലകൾ ഭദ്രമായി സംരക്ഷിക്കുന്നു.

   മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന മുതലാളിത്തത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിൽ ‘ആനന്ദം’ (Enjoyment) എന്നത് ഒരു ഉൽപ്പന്നം എന്നതിലുപരി ഒരു അൽഗോരിതമിക് കെണിയായി (Algorithmic Trap) മാറിയിരിക്കുന്നു.

ഡിജിറ്റൽ ക്യാപ്പിറ്റലിസം നമ്മോട് നിരന്തരം ആവശ്യപ്പെടുന്നത് “ആസ്വദിക്കൂ, അത് ലോകത്തെ അറിയിക്കൂ” എന്നാണ്.സോഷ്യൽ മീഡിയയിലെ ലൈക്കുകളും ഷെയറുകളും വഴി നമ്മുടെ ആനന്ദം ഒരു പ്രദർശനവസ്തുവായി മാറുന്നു. നാം കല ആസ്വദിക്കുന്നത് ആ കല നൽകുന്ന ആന്തരികമായ അനുഭൂതി കൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് അത് മറ്റുള്ളവരെ കാണിക്കുമ്പോൾ ലഭിക്കുന്ന ‘ഡിജിറ്റൽ വാലിഡേഷൻ’ (Digital Validation) കൊണ്ടാണ്.ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിൽ കലയുടെ ആനന്ദം ‘അൽഗോരിതമിക് പ്രെഡിക്ഷൻ’ (Algorithmic Prediction) ആയി മാറുന്നു.നെറ്റ്ഫ്ലിക്സ് (Netflix) അല്ലെങ്കിൽ സ്പോട്ടിഫൈ (Spotify) പോലുള്ള പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകൾ നമുക്ക് എന്ത് ഇഷ്ടപ്പെടും എന്ന് മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കുന്നു. ഇവിടെ വായനക്കാരനോ പ്രേക്ഷകനോ തന്റെ ആഗ്രഹങ്ങളെ കണ്ടെത്താനുള്ള (Discovery) അവസരം നഷ്ടപ്പെടുന്നു.ആനന്ദം ഇവിടെ ‘സുരക്ഷിതവും’ ‘മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ചതുമായി’ മാറുന്നു.ബ്യുങ്-ചുൽ ഹാൻ (Byung-Chul Han) തന്റെ ‘The Agony of Eros’, ‘The Transparency Society’ എന്നീ കൃതികളിലൂടെ ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിലെ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെയും കലയെയും കുറിച്ച് നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങൾ പ്രസക്തമാണ്. “സുതാര്യതയുടെ പീഡനം” എന്നത് അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന പ്രധാന രാഷ്ട്രീയ-സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര വിമർശനമാണ്.സുതാര്യത എന്ന ‘ഏകാധിപത്യ’ (The Tyranny of Transparency) ത്തെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്.ഡിജിറ്റൽ ലോകത്ത് എല്ലാം സുതാര്യമായിരിക്കണം (Transparent) എന്നൊരു നിർബന്ധമുണ്ട്. എന്നാൽ ഹാനിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, സുതാര്യത എന്നത് സത്യമല്ല.വിവരങ്ങൾ (Information) വർദ്ധിക്കുന്നത് അറിവ് (Knowledge) വർദ്ധിക്കുന്നതിന് തുല്യമല്ല. എല്ലാം വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരുമ്പോൾ കലയ്ക്കും പ്രണയത്തിനും ആവശ്യമായ ‘നിഗൂഢത’ (Mystery) നഷ്ടപ്പെടുന്നു.സുതാര്യത ലോകത്തെ അർത്ഥശൂന്യമാക്കുന്നു. ഒരു വസ്തുവിനെ പൂർണ്ണമായും തുറന്നുകാട്ടുമ്പോൾ അതിലെ ‘സൗന്ദര്യം’ മരിക്കുകയും അത് വെറും ‘വിവരമായി’ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.കലയിലെയും ജീവിതത്തിലെയും ആനന്ദം എന്നത് മറ്റൊരാളെ (The Other) അതിന്റെ എല്ലാ അജ്ഞതയോടും കൂടി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതാണ്. ഇതിനെയാണ് ഹാൻ ‘ഏറോസ്’ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.ഡിജിറ്റൽ ക്യാപ്പിറ്റലിസത്തിൽ നാം മറ്റൊരാളെ ഒരു ‘വസ്തു’വായി (Object) മാത്രമാണ് കാണുന്നത്. പോണോഗ്രാഫി എങ്ങനെയാണ് ലൈംഗികതയിലെ നിഗൂഢതയെ കൊന്ന് അതിനെ വെറും പ്രദർശനമാക്കുന്നത്, അതുപോലെയാണ് ഡിജിറ്റൽ കലയും.നാം കാണുന്നതെല്ലാം നമ്മുടെ തന്നെ ഇഷ്ടങ്ങൾക്കനുസരിച്ചുള്ളവയാണ് (അൽഗോരിതം വഴി). നമ്മെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്ന, നമ്മളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ‘അപരൻ’ അവിടെ ഇല്ലാതാകുന്നു. ഇത് പ്രണയത്തിന്റെയും കലയുടെയും അന്ത്യമാണ്.നമ്മുടെ കാലഘട്ടം ഒരു ‘പോസിറ്റീവ് സൊസൈറ്റി’ ആണെന്ന് ഹാൻ പറയുന്നു. ഇവിടെ വേദനയോ, നിഷേധാത്മകതയോ (Negativity), തടസ്സങ്ങളോ പാടില്ല.കല നമ്മെ സന്തോഷിപ്പിക്കണം, വാലിഡേറ്റ് ചെയ്യണം എന്നാണ് നാം കരുതുന്നത്. എന്നാൽ യഥാർത്ഥകല നമ്മെ മുറിപ്പെടുത്തേണ്ടതാണ്.എല്ലാം സുതാര്യമാകുമ്പോൾ കലയിലെ ‘അനമോർഫിക്’ (ചരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ മാത്രം കാണുന്ന സത്യം) വശം ഇല്ലാതാകുന്നു. ഇത് ആനന്ദത്തെ (Jouissance) ഉപരിപ്ലവമായ ഒരു ‘ലൈക്കിംഗിലേക്ക്’ (Liking) ചുരുക്കുന്നു.ബ്യുങ്-ചുൽ ഹാൻ പറയുന്നത്, ഡിജിറ്റൽ ക്യാപ്പിറ്റലിസം നമ്മെ ‘ബേൺ ഔട്ട്’ (Burnout) അവസ്ഥയിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നത് ഈ സുതാര്യത കൊണ്ടാണ് എന്നാണ്. വിശ്രമമില്ലാതെ നാം നമ്മെത്തന്നെ പ്രദർശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇതിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ കലയ്ക്ക് വീണ്ടും ‘രഹസ്യങ്ങളുടെ’ മൂടുപടം ആവശ്യമാണെന്നും, അൽഗോരിതങ്ങൾക്ക് പിടികൊടുക്കാത്ത ഒരിടം നാം കണ്ടെത്തണമെന്നും അദ്ദേഹം ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. ‘നഗ്ന’മായ അക്രമം (Violence) ‘നഗ്ന’മായ ലൈംഗികതയും ‘നഗ്ന’മായ    രക്തബന്ധലൈംഗികതയും കലയായി മുന്നിലെത്തുന്നു.

ഉത്പാദനം ഇല്ലാതാകുകയും ഡേറ്റാ വിപണനം മാത്രമാകുകയും സ്വയം പര്യാപ്ത ഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ സംസ്കാരപഠനം(Structurilist  Cultural Studies) സ്വയംഭരണ (Autonomous)കോളേജുകളിൽ പഠിപ്പിക്കുകയും കുഞ്ഞുങ്ങളും പ്രണയവും വേണ്ടാത്ത ‘സ്വയം പര്യാപ്ത ലൈംഗികത’ അഥവാ ലൈംഗിക വിപണി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിൽ ബ്രാഹ്മണമതകാലത്തെ എൻ്റോഗമിയിലെന്ന പോലെ സൗന്ദര്യാനുഭവം സ്ഥലകാലരഹിതമായ, അപരത്തെ സംബോധന ചെയ്യാത്ത, പ്രക്രിയകളില്ലാത്ത  ഉപരിവർഗ്ഗഡിജിറ്റൽ ബ്രഹ്മാനന്ദമായി മാറുന്നു.

5. കൃതി,ഭാവം, ഇടം

സംരക്ഷണം(സംഭരണം)

സൗന്ദര്യശാസ്ത്രചിന്തയിലെ മറ്റൊരു പ്രധാനഘടകമാണ് എന്താണ് കൃതി എന്നത്. അനുഭവങ്ങളുടെ സംരക്ഷണ സ്ഥലവും സംഭരണ സ്ഥലവും ആണത്. അനുഭവങ്ങളുടെ വീടുകളും വെയർഹൗസുകളുമാണ്. കുട്ടി (അർത്ഥം) വളർന്നു വലുതായി പുറത്തേക്ക് പോകുന്നതിനു മുന്നുള്ള ഒരു ഇടമാണത്.വീട് അഥവാ കൃതി , സ്നേഹത്തിൻ്റെ ഒരിക്കലും പിരിയാത്ത മാതൃമടിത്തട്ടോ തടവറയോ സമ്പത്ത് കുന്നുകൂടിക്കിടക്കുന്ന നിലവറയോ ആയിമാറിക്കൂടാ. അനുകൂല സാഹചര്യത്തിൽ മാത്രം മുളയ്ക്കപ്പെടുന്ന വിത്തുകളാണ്. അതിൻ്റെ നിർമ്മാണ മാധ്യമം പൊതു സൃഷ്ടിയായതിനാൽ അതു പൂർണ്ണമായും വ്യക്തിപരമല്ല. എന്നാൽ വ്യക്തിപരവുമാണ്. പാടത്ത് വിരിഞ്ഞവ ഒരു കൈ കൊണ്ടു പിടിച്ചും മറുകൈ കൊണ്ട് അരിവാളിന് അറുത്തും എടുത്തു ഉണക്കി സൂക്ഷിക്കുന്നവയാണവ. മറ്റൊരു കൈ കൊണ്ട് മറ്റൊരു പാടത്തു നടാനും വായിക്കപ്പെടാനും കാത്തു കിടക്കുന്നവയാണ്. കൃതി ഉണ്ടായ നിർമ്മാണ സാമഗ്രി പോലെ വായനയ്ക്കുള്ള നിർമ്മാണ സാമഗ്രിയാണ് കൃതി. കൃതിയുടെ സ്ഥലകാലം വായനയുടെ സ്ഥലകാലവുമായി ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോൾ മാത്രമേ രണ്ടും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുള്ളു. അല്ലാതെ അവ യാഥാസ്ഥിക അനുഭവമണ്ഡലമായി നിലകൊള്ളുന്നു. വാല്മീകിരാമായണം വായിച്ചില്ലെങ്കിലും ഒരു രാമായണം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. എല്ലാ കൃതികളും വായിക്കപ്പെടാതെ തന്നെ ഒരു ഭാവമണ്ഡലം നിലനിർത്തുന്നുണ്ട്. മുൻ കാല ആഖ്യാനങ്ങൾ തീർക്കുന്ന യാഥാസ്ഥികമായ, പ്രക്രിയാ രൂപത്തിലല്ലാത്ത ഒന്നാണ് അത്.ഒരു കൃതിക്ക് അവലംബമായ ഭാവമണ്ഡലം പോലെ. ഒരു പുരാവൃത്തം പോലെ. ആശാൻ്റെ വാല്മീകീ രാമായണ വായന,രാമയണത്തിൻ്റെ നിലവിലുള്ള ഭാവമണ്ഡലത്തോടുള്ള വായനാ പ്രതികരണമാണ്. ഭാവങ്ങൾ രസങ്ങൾ ആയി മാറുമ്പോൾ, കൃതി വായനയായി മാറുമ്പോൾ ഭാവതല വൈരുധ്യങ്ങൾ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ട് മാറ്റിമറിയ്ക്കപ്പെടുന്നു.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

അതായത് വൈരുധ്യാത്മകമായി പരിണമിക്കാൻ സന്നദ്ധമായ സാംസ്കാരിക ഉത്പന്നമാണ് കൃതി.എന്നാൽ കൃതിയുടെ സംഭരണസ്ഥലങ്ങൾ വായനയ്ക്ക് വിഘാതമായി നില്കാറുണ്ട്. സാഹിത്യ ചരിത്രങ്ങൾ, പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ, അവാർഡുകൾ, അക്കാദമികൾ ഇവയെല്ലാം വായനയ്ക്ക് തടസ്സമാകാറുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി എഴുത്തച്ഛൻ, പൂന്താനം ഇവർ ഭക്തി പ്രസ്ഥാനത്തിലെ കൃതികളായി നിർവ്വചിക്കപ്പെട്ടാൽ ജ്ഞാനപ്പാനയിലെ ഭക്തി- ബ്രാഹ്മണമതനിഷേധങ്ങൾ വായിക്കപ്പെടാൻ പ്രയാസമാണ്. ടാഗോർ മിസ്റ്റിക് കവിയാകുകയും നോബൽ സമ്മാനം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോൾ ടാഗോറിൻ്റെ മാത്രമല്ല ഇന്ത്യയിലെ കൃതികളെല്ലാം തന്നെ മതപരമായി മാത്രമേ വായിക്കാൻ കഴിയു എന്ന അവസ്ഥ വരുന്നു. വിശ്വസുന്ദരിയെ തെരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോൾ സൗന്ദര്യത്തിൻ്റെ മാനദണ്ഡങ്ങൾ വിപണിവത്കരിക്കപ്പെടുകയും സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതു പോലെ അവാർഡുകൾ കൃതിയുടെ സൗന്ദര്യത്തെ സ്ഥാപനവത്കരിക്കുന്നു. എല്ലാ നാമപദങ്ങളും ക്രിയാപദങ്ങളാണ് എന്നു മഹിഭട്ടൻ പറയുമ്പോൾ കർത്താവും കൃതിയും ക്രിയയാണ് എന്നു വരുന്നു. മഹിമ ഭട്ടൻ്റെ കൃതി സങ്കല്പം വായന നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ് എന്നാണ്.​ഒരു കൃതിയിലെ വാക്കുകൾ, വർണ്ണനകൾ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചേഷ്ടകൾ (അനുഭാവങ്ങൾ), പശ്ചാത്തലം (വിഭാവങ്ങൾ) എന്നിവയെല്ലാം ലിംഗങ്ങൾ (The Sign/Reason)

ആണ്.വായനക്കാരന് മുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷമായി നിൽക്കുന്ന തെളിവാണ് കൃതി. പുക കണ്ടാൽ തീ ഉണ്ടെന്ന് നിശ്ചയിക്കുന്നത് പോലെ, കൃതിയിലെ വരികൾ വായനക്കാരന് ഒരു ‘ഹേതു’ (Reason) ആയി മാറുന്നു.വായന എന്നത് ലിംഗത്തിൽ നിന്ന് (കൃതിയിൽ നിന്ന്) ലിംഗിയിലേക്ക് (അർത്ഥത്തിലേക്ക്) സഞ്ചരിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ്. ഇതിനെ മഹിമഭട്ടൻ ‘കാവ്യാനുമിതി’ എന്ന് വിളിക്കുന്നു. കൃതി അർത്ഥമല്ല, അർത്ഥത്തിനുള്ള കാരണമാണ്, സൂചകമാണ്. ശങ്കുകനും കൃതിയെ സൂചകമായാണ് കണ്ടത്.ചിത്രതുരഗന്യായം അതാണ്.ശ്രീശങ്കുകൻ തന്റെ അനുമിതിവാദത്തിലൂടെ (Inference Theory) രസനിഷ്പത്തിയെ വിശദീകരിക്കാനാണ് ചിത്രതുരഗന്യായം (Picture-Horse Analogy) അവതരിപ്പിച്ചത്. മഹിമഭട്ടന്റെ അനുമാന സിദ്ധാന്തത്തിന് മുൻപേ, ഭരതമുനിയുടെ രസസൂത്രത്തിന് വ്യാഖ്യാനം നൽകവെയാണ് ശങ്കുകൻ ഈ യുക്തി കൊണ്ടുവന്നത്.​ലിംഗ-ലിംഗി ബന്ധം പോലെ തന്നെ കൃതിയെയും വായനക്കാരനെയും തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ‘ബൗദ്ധിക പ്രക്രിയ’യാണ് ഇതും.​’ചിത്രം’ എന്നാൽ ചിത്രം, ‘തുരഗം’ എന്നാൽ കുതിര. ഒരു ക്യാൻവാസിൽ വരച്ച കുതിരയുടെ ചിത്രം കാണുമ്പോൾ നമുക്ക് ഉണ്ടാകുന്ന സവിശേഷമായ ബോധത്തെയാണ് ശങ്കുകൻ ഇതിലൂടെ ഉദാഹരിക്കുന്നത്. നമുക്ക് പല ജ്ഞാന മാർഗ്ഗങ്ങൾ ഉണ്ട്. കൃതിയിലെ ജ്ഞാന മാർഗ്ഗം എങ്ങനെയുള്ളതാണ് എന്നതാണ് ചോദ്യം.

1. ​യഥാർത്ഥമല്ല (Not Real): ചിത്രത്തിലുള്ളത് യഥാർത്ഥ കുതിരയല്ല.
2. ​മിഥ്യയുമല്ല (Not a mere Illusion): അത് വെറും വരകളാണെന്ന് കരുതി നമ്മൾ തള്ളിക്കളയുന്നില്ല.
3. ​സവിശേഷമായ ബോധം: “ഇത് കുതിരയാണ്” എന്ന ബോധം നമുക്കുണ്ടാകുന്നു.

​കൃതിയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും (ഉദാഹരണത്തിന് രാമൻ) വേഷവിധാനങ്ങളും വർണ്ണനകളും ചിത്രത്തിലെ കുതിരയെപ്പോലെയാണ്. നടൻ രാമനല്ല എന്ന് നമുക്കറിയാം, എങ്കിലും നടന്റെ ചലനങ്ങളും ഭാവങ്ങളും ‘ലിംഗ’ (സൂചന) മായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അതാണ് കൃതി.വായനക്കാരൻ അല്ലെങ്കിൽ പ്രേക്ഷകൻ തന്റെ ബുദ്ധിശക്തി കൊണ്ട് നടനിൽ രാമനെ അനുമാനിച്ചെടുക്കുന്നു. ഇതിനെ ‘സമ്യക് പ്രതിപത്തി’ (ശരിയായ ജ്ഞാനം), ‘മിഥ്യാ പ്രതിപത്തി’ (തെറ്റായ ജ്ഞാനം), ‘സംശയ പ്രതിപത്തി’ (സംശയം) എന്നിങ്ങനെ തരംതിരിക്കാൻ കഴിയില്ല. ഇത് ഇവയ്ക്കെല്ലാം അപ്പുറമുള്ള ചിത്രതുരഗ പ്രതിപത്തിയാണ്. ഇതാണ് വായന. ഇവിടെ കൃതി,വായിക്കുമ്പോൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന അർത്ഥത്തിനുളള കാരണമായി, സൂചകമായി വർത്തിക്കുന്നു. കൃതിയെ ഒരു പ്രക്രിയയായി കാണുന്നു.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

കൃതി ഒരു വസ്തുമാത്രമാണ് ആനന്ദവർദ്ധനനും അഭിനവഗുപ്തനും. വായനയും ഭാവവും രസവും എല്ലാം ഇരിക്കുന്നത് വായനക്കാരൻ്റെ മനസിലാണ്. അതുണർത്താനുള്ള ഉപാധി മാത്രമാണ് കൃതി.തന്റെ ഉള്ളിൽ നേരത്തെ തന്നെയുള്ള ഒരു ഭാവത്തെ വായനക്കാരൻ കൃതിയിലൂടെ തിരിച്ചറിയുന്ന പ്രക്രിയയാണ് വായന. ഇതിനെയാണ് പ്രത്യഭിജ്ഞ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. കൃതിയോ വായനയോ പ്രക്രിയയല്ല. വായനക്കാരനിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്നതാണ് ഇത്. രസ വ്യാഖ്യാതാക്കളിൽ ഒരാളായ ലൊല്ലടൻ കൃതിയിലാണ് രസമെന്നു പറയുന്നു. കൃതിയിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്നതായാലും വായനക്കാരിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്നതായാലും ഭാവം രസമായി മാറുന്നില്ല. ഭട്ടനായകൻ്റെ ‘ഭാവകത്വം’ എന്നത് കൃതിയെ ഒരു പ്രവർത്തന സൂചകമായി കാണുന്നു. കൃതിയിലോ വായനക്കാരനിലോ ഭാവം കെട്ടിക്കിടക്കുക എന്നത് നിലവിലുള്ള യാഥാസ്ഥിക പുരാവൃത്തഭാവങ്ങളുടെ പ്രകടനമായി കലയെ മാറ്റുന്നു. സാധാരണ ജനതയ്ക്ക് അപ്രാപ്യമായ, കുലീനമായ കലവറകളാക്കി കൃതിയെ മാറ്റുന്നു. കലയുടെ മഹാത്മ്യം അതിൻ്റെ വായനാപ്രവർത്തനമല്ല, എവിടെ ഇരിക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാനം എന്നു വരുന്നു.

ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ:

അഭിനവഗുപ്തനെ പോലെ വായനക്കാരന് പ്രാമുഖ്യം നല്കിക്കൊണ്ട് കൃതിയെ അസാധുവാക്കുകയാണ് ഘടനാവാദികളും ഉത്തരാധുനികരും ചെയ്തത്. ഭാവത്തിൽ നിന്നും രസത്തിലേക്കുള്ള നിർമ്മിതിയില്ല ഇവിടെ.പാഠം എന്നത് ചിഹ്നങ്ങളുടെ ഒരു ഘടനയാണെന്നും അതിന് പുറത്തുള്ള യാഥാർത്ഥ്യത്തേക്കാൾ ആ ഘടനയ്ക്കുള്ളിലെ പരസ്പരബന്ധമാണ് പ്രധാനം എന്നും സസ്സൂർ കരുതി. കൃതിയിലാണ് രസം എന്നു ലൊല്ലടൻ പറഞ്ഞ പോലെ ചിഹ്നം ഇരിക്കുന്ന ഇടം ആണ് ഇവിടെ അർത്ഥം ഉണ്ടാക്കുന്നത്. കൃതി, കീറിയ കാലുറ പോലെ ഒന്നും അഴിച്ചു പരിശോധിക്കേണ്ടാത്ത ഒന്നാണെന്നും വായനക്കാരിലാണ് അർത്ഥം എന്നും ബാർത്തും ഫൂക്കോയും കരുതി.പാഠത്തിന് പുറത്ത് ഒന്നുമില്ല (There is nothing outside the text”) എന്നു പറഞ്ഞ ദറിദ വായനക്കാരൻ്റെ സ്ഥലകാലങ്ങൾ പരിഗണിച്ചില്ല. ബ്രാഹ്മണമതത്തിലെന്ന പോലെ കൃതിയുടെയുടെയും വായനക്കാരൻ്റെയും സ്ഥലകാലങ്ങൾ ഇവിടെയൊന്നും പരിഗണിക്കുന്നില്ല.

ഡിജിറ്റൽ ക്യാപ്പിറ്റലിസം (Digital Capitalism) നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ കല, സാഹിത്യം, മറ്റ്‌ സർഗ്ഗാത്മക സൃഷ്ടികൾ എന്നിവയുടെ സ്വഭാവത്തെയും വിനിമയത്തെയും പൂർണ്ണമായും മാറ്റിമറിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരു ‘കൃതി’ (Work of art/literature) ഇന്ന് കേവലം ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്നതിലുപരി വിപണിയിലെ ഒരു ‘ഡാറ്റ’ അല്ലെങ്കിൽ ‘കമ്മോഡിറ്റി’ (Commodity) മാത്രമായി ചുരുങ്ങുന്ന അവസ്ഥയാണിവിടെയുള്ളത്. വായനക്കാരൻ ഇല്ല ഉപഭോക്താവും കാഴ്ചക്കാരും മാത്രമേ ഉള്ളു. ബ്രാഹ്മണമതത്തിലെ സ്ഥലകാലാതീതമായ ആസ്വാദനം മാത്രമേ ഇവിടെയും ഉള്ളൂ.

6. വായന-വ്യാഖ്യാനം, വിവർത്തനം, വിമർശനം,അനുവർത്തനം,ആഖ്യാനം

[കൊത്തിപ്പിരിക്കല്‍ (വിതരണം)]

സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു ഘടകമാണ് വായന. വായന എന്നതുകൊണ്ട് ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് അനുഭവങ്ങളുടെ ലോജിസ്റ്റിക് സംവിധാനത്തെയാണ്. ദത്തമായ ഭാവങ്ങളെ ലക്ഷ്യത്തിലെത്തിക്കാൻ വെട്ടിയൊരുക്കുന്ന പാദകളുടെ നിർമ്മാണമാണത്. അതു കാവ്യനിർമ്മാണ പ്രക്രിയയുമാണ്, വായനാനിർമ്മാണ പ്രക്രിയയുമാണ്. ഭാവങ്ങളെ കാവ്യാർത്ഥ (രസ) മാക്കാൻ മാധ്യമത്തിൽ ചെയ്യുന്ന പരിചരണമാണത്. കൃതിയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനെ ഡ്രാഗണെ കൊത്തിയെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയോടാണ് ചൈനീസുകാർ ഉപമിക്കുന്നത്.അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ലിയു ഷി (Liu Xie) രചിച്ച ‘വെന്നിൻ ഡിയാവോ ലോംഗ്’ (Wen Xin Diaolong – 文心雕龍) ചൈനീസ് സാഹിത്യ നിരൂപണ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും സമഗ്രവും വ്യവസ്ഥാപിതവുമായ കൃതിയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ‘സാഹിത്യ മനസ്സും വ്യാളികളെ കൊത്തിയെടുക്കലും’ എന്ന് അർത്ഥം വരുന്ന ഈ ഗ്രന്ഥം, സാഹിത്യത്തിന്റെ ഉത്ഭവം, വികാസം, ശൈലീശാസ്ത്രം, ഭാവന, നിരൂപണം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ആഴമേറിയ ദർശനങ്ങൾ പങ്കുവെക്കുന്നു. പൗരസ്ത്യ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലെ ഒരു നാഴികക്കല്ലായ ഈ കൃതി, സാഹിത്യം കേവലം ഒരു കലയല്ലെന്നും, അത് പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ ക്രമത്തിന്റെ (Dao) ബാഹ്യപ്രകടനമാണെന്നും വാദിക്കുന്നു. സാങ്കേതികമായ തികവിനെ ‘വ്യാളികളെ കൊത്തിയെടുക്കുന്നതിനോട്’ ഉപമിക്കുന്ന ലിയു ഷി, സാഹിത്യ മനസ്സിന്റെ (Wen Xin) ആന്തരിക വികാരങ്ങളും സാങ്കേതികമായ കരവിരുതും തമ്മിലുള്ള സന്തുലിതാവസ്ഥയെയാണ് ഈ കൃതിയിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.​’വെന്നിൻ ഡിയാവോ ലോംഗ്’ (‘The Literary Mind and the Carving of Dragons’) എന്ന പേരിന് രണ്ട് പ്രധാന ഭാഗങ്ങൾ ഉണ്ട്.വെന്നിൻ (Wen Xin – സാഹിത്യ മനസ്സ്) എന്നാൽ സാഹിത്യരൂപങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള മനസ്സിന്റെ ശ്രമം എന്നാണർത്ഥം. സാഹിത്യം മനസ്സിന്റെ സൃഷ്ടിയാണെന്നും ആന്തരികമായ വികാരങ്ങളും ചിന്തകളുമാണ് ഇതിന്റെ സത്തയെന്നും ലിയു ഷി വിശ്വസിച്ചു. മനസ്സിന്റെ പ്രവർത്തനവും പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ താളവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെയാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.​ഡിയാവോ ലോംഗ് (Diao Long – ഡ്രാഗണെ കൊത്തിയെടുക്കൽ) എന്നാൽ സാഹിത്യത്തിലെ അലങ്കാരങ്ങളെയും സാങ്കേതികമായ കരവിരുതിനെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. വ്യാളികളെ കൊത്തിയെടുക്കുക എന്നത് അങ്ങേയറ്റം സങ്കീർണ്ണവും സൂക്ഷ്മവുമായ ഒരു കലയാണ്. സാഹിത്യരചനയിൽ വാക്കുകൾ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും അലങ്കാരങ്ങൾ ചമയ്ക്കുന്നതിലും പ്രയോഗിക്കേണ്ട കൃത്യതയെയാണ് ഈ രൂപകം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.ചൈനീസ് പാരമ്പര്യത്തിൽ ‘’ ഡ്രാഗണെ കൊത്തിയെടുക്കൽ’ എന്ന പ്രയോഗത്തിന് മുൻകാലങ്ങളിൽ ചില നിഷേധാത്മക അർത്ഥങ്ങൾ (അനാവശ്യമായ ആഡംബരം) ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും ലിയു ഷി ഇതിനെ ഒരു പോസിറ്റീവ് കലയായി പരിവർത്തിപ്പിച്ചു. സാഹിത്യത്തിന് അതിന്റെ ആന്തരിക സൗന്ദര്യം വെളിപ്പെടുത്താൻ ശില്പഭംഗി അനിവാര്യമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിച്ചു.അബ്ദുൽ ഖാഹിർ അൽ-ജുർജാനിയുടെ ‘ദലാഇലുൽ ഇഅ്ജാസ്’ (دلائل الإعجاز) എന്ന അറബ്ഗ്രന്ഥ (രചനാകാലം:ഏകദേശം ക്രി.വ. 1070 – 1078)ത്തിലും പദവിന്യാസ(നളം)ത്തെക്കുറിച്ച്  പറയുന്നുണ്ട്. ദൈവ ഗ്രന്ഥത്തിൻ്റെ ദൈവമാഹാത്മ്യം പറയാനാണ് അറബ് ബലാഗ (അലങ്കാരശാസ്ത്രം) ശ്രമിക്കുന്നതെങ്കിലും  ദൈവ ഗ്രന്ഥത്തിൻ്റെ മഹാത്മ്യത്തിന്, അനുഭൂതിക്ക് കാരണം ദൈവ സാനിധ്യമല്ല കൃതിയിലെ പദവിന്യാസമാണ് കാരണമെന്ന വിപരീതനിഗമനത്തിൽ എത്തിച്ചേരുകയാണ്.ഖുർആൻ ഓതുമ്പോൾ ഓരോ തവണയും പുതിയ അർത്ഥങ്ങൾ ലഭിക്കുന്നത് അതിലെ പദവിന്യാസത്തിന്റെ അത്ഭുതകരമായ വശങ്ങൾ കൊണ്ടാണ്. ഒരേ വാചകം തന്നെ വിവിധ തലങ്ങളിൽ അർത്ഥം നൽകാൻ പ്രാപ്തമാകുന്നത് അതിന്റെ ‘നളം’ അത്രമേൽ സൂക്ഷ്മമായത് കൊണ്ടാണ് എന്നാണ് എത്തിചേരുന്ന നിഗമനം.

നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച ലിയു ഷി അവതരിപ്പിച്ച മറ്റൊരു പ്രധാന ആശയമാണ് ‘ഫെങ്-ഗു’ (Feng-ku – 風骨). ഇത് സാഹിത്യത്തിന്റെ കരുത്തിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.​ഫെങ് (Wind – കാറ്റ്/ചൈതന്യം): ഇത് സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ ആന്തരിക ചൈതന്യവും വികാരവുമാണ്. ഇത് വായുവിനെപ്പോലെ രചനയ്ക്ക് ജീവൻ നൽകുന്നു.​ഗു (Bone – അസ്ഥി/ഘടന): ഇത് രചനയുടെ കരുത്തുറ്റ ഘടനയെയും യുക്തിയെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അസ്ഥിരഹിതമായ ശരീരം പോലെയാണ് ചൈതന്യമില്ലാത്ത രചന.ഭംഗിയുള്ള തൂവലുകൾ ഉണ്ടെങ്കിലും പറക്കാൻ കഴിയാത്ത കാട്ടുപക്ഷിയെപ്പോലെയാകരുത് സാഹിത്യം എന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഭംഗിയും (Feng) കരുത്തും (Gu) ഒത്തുചേരുമ്പോഴാണ് ഒരു കൃതി മഹത്തരമാകുന്നത്.Literary Sedimentation (സാഹിത്യപരമായ അടിഞ്ഞുകൂടൽ) എന്നത് ഇതുമായി ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്ന സിദ്ധാന്തമാണ്. പ്രമുഖ ചൈനീസ് ദാർശനികനായ ലി സെഹൗ (Li Zehou) ആണ് ഇത് വിപുലീകരിച്ച് അവതരിപ്പിച്ചത് എന്നു സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ.അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ചിന്തകളിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ആശയമാണിത്. മനുഷ്യന്റെ ചരിത്രപരമായ അനുഭവങ്ങൾ എങ്ങനെയാണ് ലാവണ്യബോധമായി മാറുന്നത് എന്ന് വിശദീകരിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ഈ പദം ഉപയോഗിക്കുന്നത്.​ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിൽ മണ്ണും മണലും കാലക്രമേണ അടിഞ്ഞുകൂടി പാറകളായി മാറുന്നതുപോലെ, മനുഷ്യസമൂഹം നൂറ്റാണ്ടുകളായി ആർജ്ജിച്ചെടുത്ത വിവേകവും (Reason), ധാർമ്മികതയും (Ethics), സാമൂഹിക നിയമങ്ങളും മനുഷ്യന്റെ വികാരങ്ങളിൽ (Emotions) അടിഞ്ഞുകൂടുന്നു. ഇതിനെയാണ് ലി സെഹൗ ‘സെഡിമെന്റേഷൻ’ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്.​സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ സിദ്ധാന്തം രണ്ട് രീതിയിൽ പ്രസക്തമാണ്.​രൂപപരമായ അടിഞ്ഞുകൂടൽ (Sedimentation of Form): പുരാതന കാലത്തെ ഉള്ളടക്കങ്ങൾ കാലക്രമേണ അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും അവയുടെ രൂപം (ഉദാഹരണത്തിന് വൃത്തം, താളം, ശൈലി) മാത്രം അവശേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രൂപങ്ങൾ പിന്നീട് വായനക്കാരനിൽ പ്രത്യേക സൗന്ദര്യാനുഭവം ഉണർത്തുന്നു. ചരിത്രപരമായ വലിയ പോരാട്ടങ്ങളും വേദനകളും സന്തോഷങ്ങളും സാഹിത്യരൂപങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ, അവ വായനക്കാരന്റെ ഉപബോധമനസ്സിൽ ലാവണ്യബോധമായി മാറുന്നു.​ അതാണ്ഭാവപരമായ അടിഞ്ഞുകൂടൽ (Sedimentation of Content).സംസ്കാരം എങ്ങനെയാണ് മനുഷ്യന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രത്തെ (Psychology) മാറ്റിമറിക്കുന്നത് എന്ന് ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നു.മനുഷ്യന്റെ ‘യുക്തി’ (Reason) വികാരങ്ങളിലേക്ക് (Emotion) അലിഞ്ഞുചേരുന്ന പ്രക്രിയയാണിത്. അതായത്, ബോധപൂർവ്വമല്ലാതെ തന്നെ നമുക്ക് ഒരു കാര്യം ‘മനോഹരം’ ആണെന്ന് തോന്നുന്നത് ഈ സെഡിമെന്റേഷൻ മൂലമാണ്. ഇന്നത്തെ യുക്തി നാളത്തെ സൗന്ദര്യബോധമായി മാറുന്നു എന്നു കുട്ടിക്കൃഷ്ണമാരാര് ‘സാഹിത്യ വിദ്യ’എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ‘യുക്തിബോധവും സൗന്ദര്യബോധ’വും എന്ന ലേഖനത്തിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെയുള്ള ഭാവങ്ങളുടെയും താളങ്ങളുടെയും അതുപോലുള്ള അടയാളപ്പെടല്ല വായനയിലും നിർമ്മാണത്തിലും സംഭവിക്കുന്നത്. സംസ്കാരത്തിൻ്റെ സംഭരണശാലകളിൽ നിന്നും അനുഭവങ്ങളുടെ മടിത്തട്ടിൽ നിന്നുമുള്ള കൊത്തിപ്പിരിയലാണ് സാഹിത്യം, വായനയും.നിലവിലുള്ള ഭാവങ്ങളിൽ(കൃതികളിൽ) യുക്തിയും ഭാവനയും കൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കുന്ന വ്യതിയാനമാണ് വായന അഥവാ കലാസാഹിത്യ നിർമ്മാണം.അതിൽ ആഖ്യാനം, നിറം തുടങ്ങി എല്ലാ നിർമ്മാണ കൗശലങ്ങളും ഉണ്ടായിരിക്കും

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭങ്ങളിൽ:

നിലവിലുള്ള രാമായണ വായനകളിൽ നിന്നും കുമാരനാശാൻ വാല്മീകി രാമായണത്തെ വ്യത്യസ്തമായി വായിച്ചു ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത’യെ നിർമ്മിക്കുന്നതു പോലെ തന്നെയാണ് ഒരാൾ ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത’യ്ക്ക് വിമർശനം എഴുതുന്നതും. രാമായണ വായനകളും ആശാൻ്റെ സ്ഥലകാലങ്ങളും തമ്മിൽ ചേർന്നു മറ്റൊന്നു ഉണ്ടാകുന്നതു പോലെ തന്നെയാണ് ചിന്താവിഷ്ടയായ സീതയും ആഗോളീകരണ സ്ഥലകാലങ്ങളും ചേർന്നു  സമകാലവിമർശനം ഉണ്ടാകുന്നത്. സർഗ്ഗാത്മക പ്രവർത്തനം ഒരു വായനാ പ്രവർത്തനമാണ്. അത് നിലവിലുള്ള ഭാവത്തിനും ഭാഷയ്ക്കും മേലുള്ള കൊത്തിപ്പിരിയലാണ്. ഭാവങ്ങളിൽ നിന്നും, സ്ഥായി ഭാവത്തിൽ നിന്നും രൂപപ്പെടുന്നതാണ് രസമെന്നു നാട്യശാസ്ത്രകാരൻ സങ്കല്പിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ഭാവങ്ങളിൽ പരിവർത്തന സാധ്യതയുള്ളതും ഒരു കൃതിയിൽ ഉടനീളം നിൽക്കാൻ ഇടയുള്ളതും ആയ എട്ടു ഭാവങ്ങളെ വേർതിരിച്ചെടുക്കുകയും അതിൻ്റെ പരിവർത്തനമായി രസത്തെ സങ്കല്പിച്ച് അതിന് പേരും നിറങ്ങളും ദേവതാ സങ്കല്പങ്ങളും നല്കിയത് അതുകൊണ്ടാണ്. ഓരോ രസത്തിനുള്ളിലും ഓരോന്നായി ഓരോ നിറത്തിനുള്ളിലും ഓരോന്നായി കലാനുഭവം നിരന്തരം നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു. അതിനുള്ളിൽ വന്ന അധിദേവതാ സങ്കല്പം ആ അനുഭവങ്ങളുടെ സ്ഥാപന വല്കരണമാണ്. ഇവയാണ് നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ പറയുന്ന രസങ്ങൾ:

1. ശൃംഗാരം

മനസ്സിലെ പ്രേമത്തെയും അനുരാഗത്തെയും കുറിക്കുന്ന  രസം.

 * സ്ഥായീഭാവം: രതി

 * അധിദേവത: വിഷ്ണു

 * നിറം: ശ്യാമം (ഇളം പച്ച അല്ലെങ്കിൽ കറുപ്പിനോട് അടുത്ത നിറം)

2. ഹാസ്യം

ചിരിയും തമാശയും പരിഹാസവും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു.

 * സ്ഥായീഭാവം: ഹാസം

 * അധിദേവത: പ്രമഥൻ (ശിവഗണം)

 * നിറം: വെളുപ്പ്

3. കരുണം

വേദനയും സങ്കടവും ദയയും ഇതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.

 * സ്ഥായീഭാവം: ശോകം

 * അധിദേവത: യമൻ

 * നിറം: കപോതം (ചാരനിറം)

4. രൗദ്രം

തീവ്രമായ കോപത്തെയും ക്രോധത്തെയും കാണിക്കുന്നു.

 * സ്ഥായീഭാവം: ക്രോധം

 * അധിദേവത: രുദ്രൻ

 * നിറം: ചുവപ്പ്

5. വീരം

യുദ്ധത്തിലും ദാനത്തിലും മറ്റുമുള്ള ധീരതയും ഇതിൽ പ്രകടമാണ്.

 * സ്ഥായീഭാവം: ഉത്സാഹം

 * അധിദേവത: മഹേന്ദ്രൻ (ഇന്ദ്രൻ)

 * നിറം: ഗൗരം (മഞ്ഞ/സ്വർണ്ണനിറം)

6. ഭയാനകം

ഭയത്തെയും നടുക്കത്തെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

 * സ്ഥായീഭാവം: ഭയം

 * അധിദേവത: കാലൻ

 * നിറം: കറുപ്പ്

7. ബീഭത്സം

അറപ്പും വെറുപ്പും ഉളവാക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങളെ ഇത് കുറിക്കുന്നു.

 * സ്ഥായീഭാവം: ജുഗുപ്സ

 * അധിദേവത: മഹാകാലൻ

 * നിറം: നീല

8. അത്ഭുതം

ആശ്ചര്യത്തെയും അത്ഭുതങ്ങളെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.

 * സ്ഥായീഭാവം: വിസ്മയം

 * അധിദേവത: ബ്രഹ്മാവ്

 * നിറം: മഞ്ഞ

ഓരോ സർഗ്ഗാത്മകസൃഷ്ടിയും നിറങ്ങളുടെ കലർപ്പിൽ നിന്നും ഉണ്ടാക്കുന്ന വ്യതിയാന വർണ്ണങ്ങളാണ്. ചിത്രകലയിൽ മാത്രമല്ല സാഹിത്യാനുഭവത്തിലും നിറങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. ആശാൻ കവിതയ്ക്ക് ഉള്ള ഗഹനമായ പച്ച കലർന്ന കറുപ്പ് രതിയുടെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിൽ ആശാൻ വരുത്തുന്ന വ്യതിയാനമാണ്. രതിക്ക് ഇളം പച്ചയും കറുപ്പിനോട് അടുത്ത നിറവും നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ കാണാം. പ്രകൃതിയോടും പ്രകൃതിയിലെ അധ്വാനത്തോടും അധ്വാനിക്കുന്നവരോടൊപ്പവും രൂപപ്പെട്ടു വന്ന രതിയുടെ പ്രണയത്തിൻ്റെയും നിറമാണത്. അതിൻ്റെ സൂചന നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ ഉണ്ട്.എന്നാൽ കഥകളിയുടെ കാലം ശുദ്ധമായ പച്ചവേഷമായി ,രാജകീയ പ്രണയമായി അതു മാറി.പച്ചയും മിനുക്കും വെള്ളതാടിയും സാത്വികവും കത്തി, ചുവന്ന താടി, കറുത്ത താടി, കരി ഇവയെല്ലാം രജതമോഗുണവും ഇങ്ങനെയുള്ള വർണ്ണസങ്കല്പം വർണ്ണ സങ്കരത്തെ ഭയക്കുന്ന (ജാതിയെയും നിറത്തെയും ഭയക്കുന്ന) ഒരു സാംസ്കാരികാവസ്ഥയുടെ സൃഷ്ടിയാണ്. ഇത്തരം സത്വ-തമോഗുണത്തിനു മേലുള്ള അട്ടിമറിയും വൈഷ്ണവ അധിദേവതയ്ക്കു മേലുള്ള ശൈവ നിഷേധവുമാണ് ആശാൻ കവിതയിലെ സ്ത്രീ പ്രണയ വർണ്ണങ്ങളായി മാറുന്നത്.സാംസ്കാരിക ചരിത്രകാരനായ ജോൺ ഗേജ് (John Gage) രചിച്ച ‘Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction’ എന്നത് നിറങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തെയും അവയ്ക്ക് വിവിധ സംസ്കാരങ്ങൾ നൽകിയ അർത്ഥങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള പ0നമാണ്.നിറങ്ങൾ കേവലം പ്രകാശത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമല്ല, മറിച്ച് ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലെയും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും മതപരവുമായ സാഹചര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് അവയ്ക്ക് അർത്ഥങ്ങൾ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുമെന്ന് ഗേജ് സമർത്ഥിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, മധ്യകാലഘട്ടത്തിൽ നീല നിറത്തിന് നൽകിയിരുന്ന പ്രാധാന്യമല്ല ആധുനിക കാലത്തുള്ളത്.മധ്യകാലഘട്ടത്തിൽ ശുദ്ധമായ നീല നിറം നിർമ്മിക്കാൻ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന പിഗ്മെന്റ് ‘അൾട്രാമറൈൻ’ (Ultramarine) ആയിരുന്നു. ഇത് അഫ്ഗാനിസ്ഥാനിലെ ഖനികളിൽ നിന്ന് മാത്രം ലഭിക്കുന്ന ‘ലാപിസ് ലാസുലി’ (Lapis Lazuli) എന്ന വിലപിടിപ്പുള്ള കല്ല് പൊടിച്ചുണ്ടാക്കുന്നതായിരുന്നു.അതിനാൽ, ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട രൂപങ്ങൾ (ഉദാഹരണത്തിന് കന്യകാമറിയത്തിന്റെ വസ്ത്രം) ചിത്രീകരിക്കാൻ മാത്രമേ ഇത് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നുള്ളൂ.മധ്യകാല യൂറോപ്പിൽ നിറങ്ങൾ ദൈവത്തിന്റെ പ്രഭാവമായി (Divine Light) കണക്കാക്കപ്പെട്ടു.നവോത്ഥാന കാലത്തിന് ശേഷം (Renaissance) നിറങ്ങളുടെ ഈ ‘ദിവ്യത്വം’ നഷ്ടപ്പെട്ടു. ആധുനിക കാലത്ത് നീല നിറം പലപ്പോഴും വിഷാദം (Melancholy/Blues), ഏകാന്തത, അല്ലെങ്കിൽ പ്രൊഫഷണലിസം (Corporate Blue) എന്നിവയെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.ഐസക് ന്യൂട്ടന്റെ പ്രിസം പരീക്ഷണത്തിന് ശേഷം നിറങ്ങൾ വെറുമൊരു പ്രകാശ തരംഗദൈർഘ്യം (Wavelength) മാത്രമായി മാറി. മധ്യകാലഘട്ടത്തിൽ നിറങ്ങൾക്ക് നൽകിയിരുന്ന ‘മാന്ത്രിക’ അല്ലെങ്കിൽ ‘ആത്മീയ’ ഗുണങ്ങൾ ശാസ്ത്രീയ വിപ്ലവത്തോടെ ഇല്ലാതായി.ഇത്തരത്തിൽ സാംസ്കാരിക മാറ്റം നിറങ്ങളുടെയും രസങ്ങളുടെയും അനുഭവത്തിൽ മാറ്റം വരുത്തുന്നു.ഡേവിഡ് ബാറ്റ്‌ചെലറുടെ (David Batchelor) ‘Chromophobia’ (ക്രോമോഫോബിയ) എന്നത് പാശ്ചാത്യ സംസ്കാരത്തിലും ദർശനത്തിലും നിറങ്ങളോട് പുലർത്തുന്ന ഒരുതരം പേടിയെയും വിരോധത്തെയും കുറിച്ച് പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഒരു സൈദ്ധാന്തിക ഗ്രന്ഥമാണ്.പാശ്ചാത്യ കലയിൽ ‘രേഖകൾ’ (Lines/Drawing) യുക്തിയെയും ബുദ്ധിയെയും സൂചിപ്പിക്കുമ്പോൾ, ‘നിറങ്ങൾ’ വികാരങ്ങളെയും നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത അവസ്ഥയെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നു എന്ന വിചിത്രമായ വേർതിരിവിനെ അദ്ദേഹം ഇതിൽ ചർച്ച ചെയ്യുന്നു.ഗൗരവമുള്ള’ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ലോകത്തിന് വെളുപ്പും കറുപ്പും മതിയെന്നും, നിറങ്ങൾ സ്ത്രൈണതയുടെയോ അല്ലെങ്കിൽ ‘കിഴക്കൻ’ (Oriental) സംസ്കാരത്തിന്റെയോ ഭാഗമാണെന്നുമുള്ള കൊളോണിയൽ ചിന്താഗതിയെ അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. അത്തരത്തിൽ നോക്കുമ്പോൾ കലയിലെ നിറസാന്നിധ്യവും വൈവിധ്യവും കൊണ്ടു വരുത്തുന്ന ആഖ്യാന സവിശേഷതകൾ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ കാണുന്നത് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായമാണ്. ഇന്നു സിനിമകളിൽ ഒരു സീനിലെ ലൈറ്റിംഗും (Lighting) കളർ പാലറ്റും (Color Palette) എല്ലാം സിനിമാനുഭവത്തെ എങ്ങനെ നിർമ്മിക്കുന്നു എന്നു പഠിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. നിറങ്ങളിലൂടെ മാത്രമല്ല കഥാപാത്രങ്ങൾ, സാഹചര്യങ്ങൾ (വിഭാവങ്ങൾ) ഭാവങ്ങൾ,സംഭാഷണങ്ങൾ, ശരീരചലനങ്ങൾ (അനുഭാവങ്ങൾ) ചെറിയ ഭാവപ്രകടനങ്ങൾ(സഞ്ചാരി ഭാവങ്ങൾ)ഇവയിലൂടെയാണ് നിലവിലുള്ള ഭാവങ്ങൾ ആഖ്യാനപ്പെടുന്നതും രസനീയമാകുന്നതും. പ്രണയവും വിരഹവും ആഖ്യാനപ്പെടുത്താൻ, ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാൻ  ബിംബങ്ങൾ, വസ്തുക്കൾ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നു.(ഒബ്ജക്ടീവ് കോറിലേറ്റീവ് എന്നു ടി എസ് ലിയട്ട്)പ്രണയം എന്ന വാക്കിനോ ശോകം എന്ന വാക്കിനോ ആ വികാരം ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയില്ല. കാലിൽ മുള്ളു കൊണ്ടു എന്ന വ്യാജേന ശകുന്തള ദുഷന്തനെ തിരിഞ്ഞു നോക്കുന്നത് പ്രണയത്തിൻ്റെ ഉദ്ദീപന വിഭാവമായി മാറുന്നു. ദ്രാവിഡ കാവ്യ ശാസ്ത്രത്തിലും ഇത്തരം ആഖ്യാന സവിശേഷതയെക്കുറിച്ച് കാണാം. കിം കി ഡുക്ക് സിനിമയിൽ രണ്ടു ചൂണ്ടക്കൊളുത്തുകൾ ചേർത്തു സ്നേഹ ചിഹ്നം ഉണ്ടാക്കി ഉദ്ദീപനവിഭാവമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ (The isle എന്ന സിനിമ )കുറേക്കൂടി സങ്കീർണ്ണമായ ആഖ്യാനമായി അതു മാറുന്നു. ഇതിലെ തന്നെയുള്ള ലൈംഗിക തൊഴിൽ നടത്തുന്ന, വെള്ളത്തിൽ ഒറ്റപ്പെട്ട് കിടക്കുന്ന കോട്ടേജിൻ്റെ നിറവ്യത്യാസങ്ങൾ ഉദ്ദീപനവിഭാവങ്ങളാണ്.

ചിഹ്നങ്ങളിലും നിറങ്ങളിലും പോലെ അക്ഷരം, വാക്യം, ഖണ്ഡിക, പ്രബന്ധം മുഴുവൻ വരുത്തുന്ന ആഖ്യാന വ്യതിയാനങ്ങളാണ് അനുഭവങ്ങളെ നിർമ്മിക്കുന്നതെന്നു കുന്തകൻ പറഞ്ഞു. താളത്തിൽ (വർണ്ണവിന്യാസ വക്രത ), കഥയിൽ, ശീർഷകത്തിൽ എല്ലാം വ്യതിയാനം കൊണ്ടു വരുന്നു.പ്രകരണ വക്രതയും പ്രബന്ധ വക്രതയും നോക്കിയാൽ കുന്തകൻ നിലവിലുള്ള “കൃതി “യെ ,ഭാവത്തെ വ്യത്യസ്തമായി ആഖ്യാനപ്പെടുത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്നു മനസിലാകും.

പ്രകരണ വക്രതയിൽ:

(ഒന്ന്) പുരാണത്തിലെ മൂലകഥയിൽ സംഭവങ്ങളോ പുതിയ കഥയോ കൂട്ടിച്ചേർക്കുക

(രണ്ട്) പ്രധാന കഥയോട് മറ്റ് കഥകൾ, ആശയങ്ങൾ, സംഭവങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർക്കുക

( മൂന്ന് )ചില പ്രകരണങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുക.

(നാല്) നാടകത്തിനുള്ളിൽ നാടകം മുതലായ വൈചിത്ര്യത്തോടെ സാധിക്കുന്നത്.

പ്രബന്ധ വക്രതയിൽ:

ഒന്ന്) മൂലകഥയുടെ രസത്തിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ രസം നിർമ്മിക്കുക,

(രണ്ട്)മറ്റ് കാര്യങ്ങൾ വിവരിക്കുമ്പോഴും മുഖ്യ കഥയിലേക്ക് മടങ്ങിവന്നു പരിണാമഗുപ്തിയിലേക്ക് നീങ്ങുക( കഥയുടെ വളരുന്ന ക്രിയാംശത്തെയാണ് ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ),

(മൂന്ന്)മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച ഫലസിദ്ധിയിൽ അല്ലാതെ നായക പാത്രസൃഷ്ടി അവസാനിപ്പിക്കുക,

(നാല്) സവിശേഷമായ ശീർഷകം നൽകുക

നിലവിലുള്ള ഭാവങ്ങളിൽ നിന്നും കൊത്തിപ്പിരിഞ്ഞു പോയി മറ്റൊരു ഭാവത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നതാണ് ആഖ്യാനം, വായന,കാവ്യ നിർമ്മാണം എന്നു ഇവിടെ കാണാം.

ഈ വിതരണപ്രക്രിയ തന്നെയാണ് വിവർത്തനവും വിമർശനവും പാഠനിർമ്മാണവും എഡിറ്റിംഗും അനുവർത്തനവുമെല്ലാം. വായനയിൽ സംഭവിക്കുന്ന കുറവുകൾ തന്നെയാണ് വിവർത്തനത്തിലും സംഭവിക്കുന്നതെന്നു മാരാര് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. കല സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ അനുഭവങ്ങൾ “കൃതി “ എന്ന സംഭരണശാലകളിൽ കെട്ടിക്കിടക്കും. കൃതി സ്ഥാപന വല്കരിക്കപ്പെടാൻ വേണ്ടിയും വിവർത്തനങ്ങൾ ഉണ്ടാകും. വാല്മീകിയുടെ രാമായണം വിവർത്തനം ചെയ്യാതെ അധ്യാത്മരാമായണം എഴുത്തച്ഛൻ വിവർത്തനം ചെയ്യുന്നത് സംഭരണവിവർത്തനമാണ്. പ്രാദേശിക ഭാഷയിൽ രാമായണ കഥ ഒരു പാട് പേരിലേക്ക് വിതരണം ചെയ്യപ്പെടാനാണ് അതു വിവർത്തനം ചെയ്തത് എന്നു പറയാമെങ്കിലും അതു വാല്മീകി രാമായണത്തെ ഭക്തി വായനയുടെ തറവാട്ട് നിലവറയിൽ ഭദ്രമാക്കി സംരക്ഷിക്കുകയായിരുന്നു.അതു കൊണ്ടാണ് അത് സംഭരണവിവർത്തനമാകുന്നത്. ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിനു ശേഷം നാടുവാഴിത്തത്തിൻ്റെ ഉദയവും വർണ്ണ വ്യവസ്ഥയുടെ ദൃഢീകരണവും ഉണ്ടായത് അതുകൊണ്ടാണ്.എന്നാൽ നവോത്ഥാന കാലത്ത് വാല്മീകി രാമായണം വിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടത് ‘വിതരണ വിവർത്തന ‘മാണ്. ബ്രാഹ്മണമതത്തിൻ്റെ വിമർശനമായി വായിക്കാൻ കഴിയാത്ത വിധമുള്ള പാഠങ്ങളെ കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളായി കണ്ട് മാരാര് മേഘസന്ദേശ പാഠ നിർമ്മിതിയിൽ തള്ളിക്കളയുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ തള്ളിക്കളയുന്നവയെ ഒഴിവാക്കേണ്ടവ എന്ന  നിലയിൽകൃതിയിൽ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നുണ്ട്.പാഠ വിമർശനവും എഡിറ്റിംഗും വിവർത്തനവും അനുവർത്തനവും വിമർശനവും എല്ലാം വായന തന്നെയാണ്. മാരാര് മഹാഭാരതത്തെ ചെറുകഥാ രൂപത്തിൽ വിവർത്തനവും അനുവർത്തനവും നടത്തുകയായിരുന്നു, ഭാരത പര്യടനത്തിൽ. അതു വിമർശനവും കൂടിയായിരുന്നു.’നേശേബലസ്യേതി ചരേദ ധർമ്മം’ ഇതിന് നല്കിയ വ്യത്യസ്ത വിവർത്തനമാണ് ഈ വായനകളെ നിർമ്മിച്ചത്.( ആഗോളീകരണ കാലത്തെ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര് എന്ന കൃതി കാണുക)കൃതിയുടെ വൈരുധ്യങ്ങളിൽ തൊടാത്ത വായനകളും വിവർത്തനങ്ങളും അനുവർത്തനങ്ങളും എല്ലാം സംഭരണസ്ഥലത്തു വച്ച് സ്തംഭിച്ചു പോകുന്നു.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

സംഭരണ സ്ഥലത്തു വച്ചു സ്തംഭിച്ചു പോകുന്ന പ്രകടനങ്ങളാണ് ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ.നിറങ്ങളുടെ സങ്കരമെന്ന സർഗ്ഗാത്മക ആഖ്യാനസവിശേഷത  അഭിനവ ഗുപ്തനിലെത്തുമ്പോൾ കൊളോണിയൽ വീക്ഷണം വച്ചു പുലർത്തുന്നു. ശാന്തം എന്ന വെളുത്ത നിറമുള്ള രസം കടന്നു വരികയും അത് ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട രസമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. വിഷ്ണു അധിദേവതയാകുന്നു എന്നാൽ സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രത്തിന്നു മേലുള്ള വൈഷ്ണവത്കരണം എന്നാണർത്ഥം.കഥകളിയിലെ വേഷങ്ങൾ നാട്യശാസ്ത്ര നിറ സങ്കല്പത്തിലെ അട്ടിമറിയായി മാറുന്നു. ആനന്ദവർദ്ധനൻ്റെ ധ്വനി സങ്കല്പത്തിലെ ഗുണീഭൂതവ്യംഗ്യം എന്ന സങ്കല്പത്തിൽ ആഖ്യാനം സ്തംഭിച്ചു നിൽക്കുന്നു. ഒരു കവിതയിൽ അലങ്കാര കല്പനയിലൂടെയും മറ്റും ഉണ്ടാകുന്ന പുതിയ അർത്ഥങ്ങളെ വ്യംഗ്യമല്ല എന്നു പറഞ്ഞു മടക്കി വിളിക്കുകയാണ് ആനന്ദവർദ്ധനൻ.പുതിയ അർത്ഥങ്ങളെ സംഭരണ സ്ഥലങ്ങളിലെ നിലവറകളിൽ നിന്നും പുറത്തു കടക്കാൻ ആനന്ദവർദ്ധനനും അഭിനവ ഗുപ്തനും സമ്മതിക്കുന്നില്ല. കൃതിയുടെ അർത്ഥമാകട്ടെ വായനക്കാരൻ്റെ തലയിൽ നിന്നും അഭിവ്യക്തമാക്കുന്നതെന്നും പറയുന്നു. അർത്ഥ വിതരണം സ്തംഭിക്കപ്പെടുന്നു.

ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ:

ഇരിക്കുന്ന ചരിത്രരഹിത സ്ഥലമാണ് അർത്ഥത്തെ നിർമ്മിക്കുന്നത് എന്നു സിദ്ധാന്തിച്ചഘടനാവാദരീതി ശാസ്ത്രത്തിൽ പിറന്ന വായനാ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലെല്ലാം ധ്വന്യാ ലോകത്തിലെന്ന പോലെ കാവ്യാർത്ഥം ഒന്നുകിൽ കൃതിയിൽ വച്ചു മരണമടഞ്ഞു, അല്ലെങ്കിൽ ഇരിക്കുന്ന ചരിത്രരഹിതസ്ഥലത്ത് പൊട്ടി മുളയ്ക്കുന്നതായി നിർവ്വചിക്കപ്പെട്ടു. കർത്താവു മരണപ്പെട്ടപ്പോൾ ഡേറ്റകളായി തീർന്ന (ഒന്നും വേർതിരിച്ചറിയേണ്ടതിലാത്ത ,കീറിയ കാലുറ പോലെ കൃതി എന്നു ബാർത്ത് ) അർത്ഥങ്ങൾ പെറുക്കിയെടുക്കുന്ന ഒരാളായി, സൂപ്പർ മാർക്കറ്റിലെ ഉപഭോക്താവായി വായനക്കാരൻ മാറുമ്പോൾ അവിടെ ആഖ്യാനം എന്ന സങ്കല്പമില്ല. ഉത്തരാധുനികർ ആഖ്യാനമില്ലാത്ത കൃതിയെയാണ് സങ്കല്പിച്ചത്.കൃതിയിലാണ് രസം, രസം അനന്തമാണ് എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ പോലെ (ലൊല്ലാടൻ) ആഖ്യാന പ്രക്രിയ ഇല്ലാതാകുന്നു. സഞ്ചാരി ഭാവങ്ങൾ തന്നെ രസമായി മാറുന്നു. ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ സെക്കൻ്റുകൾ വലിപ്പമുള്ള റീൽ എന്ന ‘കലാരൂപം’ സഞ്ചാരി ഭാവങ്ങളുടെ അനന്തരസം ഉണ്ടാക്കുന്നു. പക്ഷെ ഭാവങ്ങളുടെ ആഖ്യാനമില്ല, നിർമ്മിതിയില്ല.  സ്ഥായിഭാവം രസമായി പരിവർത്തിക്കപ്പെടുകയോ ആഖ്യാനപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. കാഴ്ച മാത്രമായി മാറുന്നു.ഗൈ ഡെബോർഡ് (Guy Debord) മനുഷ്യൻ അസ്തിത്വത്തിൽ നിന്ന് ദൃശ്യതയിലേക്ക് മാറിയതിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്.പഴയകാലത്ത് ജീവിതം എന്നാൽ ‘ആയിരിക്കുക’ (Being) എന്നതായിരുന്നു. മുതലാളിത്തം വന്നപ്പോൾ അത് ‘ഉണ്ടായിരിക്കുക’ (Having) എന്നായി. എന്നാൽ സ്പെക്റ്റക്കിൾ യുഗത്തിൽ അത് ‘കാണപ്പെടുക’ (Appearing) എന്നതായി മാറി.അത് ​നിഷ്ക്രിയത്വം (Passivity) ഉണ്ടാക്കി. സ്പെക്റ്റക്കിൾ മനുഷ്യനെ വെറുമൊരു കാണിയാക്കി മാറ്റുന്നു. ലോകത്ത് നടക്കുന്ന കാര്യങ്ങളിൽ ഇടപെടുന്നതിന് പകരം അവ കണ്ടുനിൽക്കുന്ന നിഷ്ക്രിയമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് സമൂഹം മാറുന്നു. കാണപ്പെടുന്നത് തന്നെ ലാഭം ഉണ്ടാക്കുന്നതിനാലും വൈറലാകേണ്ടത് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ സമയത്തെ ഇടപെടൽ കൊണ്ട് ഉണ്ടാകുന്നതായതു കൊണ്ടും മറുപുറം വായിക്കുക ആഴത്തിൽ ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുക എന്നതൊക്കെ അസാധ്യമായി. ഗുണങ്ങളുടെ അട്ടിമറിയും പരിവർത്തനവും അസാധ്യമായി. അൽഗൊരിത മാനദണ്ഡപ്രകാരം അങ്ങനെയുള്ളതെല്ലാം പരാജയപ്പെടുന്ന ഒന്നായി മാറുന്നു.

7. കാവ്യപ്രയോജനം

[മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര്‍ (ഉപയോഗം)]

കുട്ടികൾ ഉണ്ടാകുന്നതും വളർത്തുന്നതും സംരക്ഷിക്കുന്നതും അവർ പരാശ്രിതരല്ലാതെ സ്വന്തമായി ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് കാണുന്ന ആനന്ദത്തിനു വേണ്ടിയാണ്. പ്രണയത്തിൻ്റെ സന്തോഷം, മറ്റൊരാൾ തന്നാൽ ഇത്രയേറെ ആഹ്ളാദിക്കുന്നു എന്ന അറിവിൻ്റെ ആനന്ദമാണ്. പുതിയതിൻ്റെ സൃഷ്ടിക്ക് താൻ കാരണമാകുന്നു എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഏറ്റവും വലിയ ആനന്ദം. കൂട്ടായ്മയാണ് ഉത്പാദന പ്രവർത്തനമെന്നതിനാൽ ഉത്പന്നങ്ങൾ ആ കൂട്ടായ്മയുടെ ഉപയോഗത്തിനും കൂട്ടായ്മയുടെ സന്തോഷത്തിനും വേണ്ടിയാണ്. ഇതു തന്നെയാണ് കലയുടെ ആനന്ദവും.കലയിലെ അനുഭവങ്ങൾ വെറും ഭാവങ്ങളല്ല. പരിവർത്തിക്കപ്പെട്ട് രസമായി മാറിയവയാണ്.ജീവിതത്തിലും അനുഭവങ്ങൾ അങ്ങനെയാണെങ്കിലും അവയ്ക്ക് സംഭരണ സ്വഭാവം മുന്നിട്ട് നിൽക്കും. അതത് വ്യവസ്ഥ നിലവിലുള്ളവയെ സംരക്ഷിക്കുന്നതായിരിക്കും. സൃഷ്ടിസ്ഥിതി സംഹാരങ്ങളിൽ സ്ഥിതിക്ക് അമിത പ്രാമുഖ്യമായിരിക്കും.സ്ഥിതിയുടെ ദൈവം വിഷ്ണുവും ഗുണം സാത്വികവുമായി മാറുന്നത് വൈഷ്ണാവധിപത്യം ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തെ സ്ഥാപനവത്കരിച്ചതുകൊണ്ടാണ്. കൃതികൾ ജീവിതക്രിയയെ കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മവുമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.സാത്വിക -തമോഗുണങ്ങളുടെ അട്ടിമറി നിർമ്മിക്കുന്നു. നിലവിലുള്ള നല്ലത് / ചീത്തദ്വന്ദ്വങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്നു. അതു കൊണ്ടാണ് കാളിദാസകവി ശിവനെ തമോഗുണത്തിൽ നിന്നും, സംഹാരദൈവരൂപത്തിൽ നിന്നും മോചിപ്പിച്ച് സൃഷ്ടിയുടെ മാനുഷിക വ്യക്തിത്വം നല്കി കുമാരസംഭവ കഥകൾ എഴുതിയത്.രാമനെ പോലെ ആകണം രാവണനെ പോലെ ആകരുത് എന്നു പദേശിക്കാനല്ല കവികൾ എഴുതുന്നത്. ഉപദേശങ്ങൾ വ്യവസ്ഥയുടെ സ്ഥിതിയെ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു. ഏറ്റവും നല്ല മനുഷ്യൻ്റെ കഥ പറയാനൊരുങ്ങിയിട്ട് ആ     വ്യവസ്ഥയിൽഏറ്റവും മോശപ്പെട്ടയാൾ പോലും ചെയ്യാത്ത കാര്യങ്ങൾ ചെയ്തയാളാണ് ഈ നല്ല മനുഷ്യൻ എന്നു പറയാനാണ് രാമായണം എഴുതുന്നത്. ഒരാൾ നല്ലവനായിരിക്കെ തന്നെ മോശപ്പെട്ടയാളായി മാറുന്നു എന്നു കാണിക്കുമ്പോൾ അതു വ്യക്തിയുടെ മാത്രമല്ല വ്യവസ്ഥയുടെ കൂടി പ്രശ്നമായി മാറുന്നു. ഒരു വ്യവസ്ഥയിൽ ഒരു വ്യക്തിയുടെ ഇടം എന്ത് എന്നു കൃതി കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നു. കൃതികൾ പ്രത്യുത്പാദനതല അനുഭവങ്ങൾ ആണ് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാൽ അനുഭവങ്ങൾക്ക് ഉത്പാദന തലത്തിൽ അടരുകൾ ഉണ്ട്. കൃതികൾ അതു കൂടുതൽ വ്യക്തമാക്കിക്കൊടുക്കുന്നു. പ്രത്യുത്പാദന തലത്തിലെ ഇടത്തെ ഉത്പാദനതലത്തിലെ ഇടമാക്കി അതിനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നു.ശരീരം ഒരു ഉത്പാദന ഉപകരണമാണ്. എന്നാൽ ശരീരത്തിലേൽക്കുന്ന മുറിവുകളും സാന്ത്വനങ്ങളും രാഷ്ട്രത്തിലേൽക്കുന്ന രാഷ്ട്രത്തിൻ്റെ ഉത്പാദന ശരീരത്തിലേയ്ക്കുന്ന മുറിവുകളും സാന്ത്വനങ്ങളുമായി ദൃശ്യപ്പെടുത്താൻ കലയ്ക്ക് കഴിയും.സാഹിത്യത്തിനും ചിത്രകലയ്ക്കും സിനിമയ്ക്കും എന്നല്ല ഏതു കലയ്ക്കും കഴിയും. കിം കി ഡുക്കിൻ്റെ ‘അഡ്രസ് അൺനോൺ ‘ (2001) എന്ന സിനിമയിലെ കണ്ണില്ലാത്ത ദക്ഷിണ കൊറിയൻ പെൺകുട്ടി ദക്ഷിണ കൊറിയയിൽ അധിനിവേശം നടത്തിയിരിക്കുന്ന അമേരിക്കൻ പട്ടാള ആശുപത്രിയിൽ നിന്നും കണ്ണു ലഭിച്ച് ‘മിസ്സ് അമേരിക്ക ‘ ആകാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.ഇത് ദക്ഷിണ കൊറിയയെ എന്നല്ല ലോകരാജ്യങ്ങളെ സൗന്ദര്യവത്കരിക്കാനെന്ന പേരിൽ കടന്നു കയറുന്ന മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥ തന്നെയാണ്. തൻ്റെ ശരീരത്തിൽ പേരെഴുതാൻ വരുന്ന കാമുകനായ അമേരിക്കൻ പട്ടാളക്കാരൻ്റെ കയ്യിൽ നിന്നും കത്തി തട്ടിയെടുത്ത് നന്നാക്കിയ സ്വന്തം കണ്ണ് ആ ദക്ഷിണ കൊറിയൻ പെൺകുട്ടി സ്വയം കുത്തിപ്പൊട്ടിക്കുമ്പോൾ അത് അമേരിക്കൻ അധിനിവേശത്തോടുള്ള പ്രതിഷേധമായി മാറുന്നു.പെൺകുട്ടിയുടെ അന്ധമായ കണ്ണിലെ വെളുത്ത മറയും യുദ്ധങ്ങളിൽ വീട് നഷ്ടപ്പെട്ടവർ താമസിക്കുന്ന ടെൻ്റുകൾ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്ന പ്ലാസ്റ്റിക് മറയും ഐക്യപ്പെടുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനവും കാണിക്കുന്നു. പ്രണയവും പ്രണയവിഘ്നങ്ങളും ശരീരവും ഇത്തരത്തിൽ അധികാര അധീശത്വത്തോടും അധീശ വിരുദ്ധ പോരാട്ടങ്ങളോടും ബന്ധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെ നമ്മുടെ പ്രണയങ്ങളെയും പ്രണയഭംഗങ്ങളെയും അധികാരവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഭൂമിയോട്, രാഷ്ട്രശരീരത്തോട്, സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങളോട്, അധിനിവേശ വിരുദ്ധ സമര മനസ്സുകളോട് ബന്ധിപ്പിക്കുമ്പോൾ അനുഭവം അഗാധവും തീവ്രവും ആകുന്നു, പക്ഷെ അതിനെ അതിജീവിക്കാനുള്ള ചരിത്രപരമായഇച്ഛ കൂടി ലഭിക്കുന്നു. അത് ചരിത്രപരമായ അധ്വാന പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമാകലാണ്. അതു കൊണ്ട് പ്രണയ ദുരന്തം ഉണ്ടായി ആത്മഹത്യ ചെയ്യാൻ നമ്മെ അനുവദിക്കാതെ കല ഒരു അതിജീവന മാനസിക ചികിത്സയായി മാറുന്നത്.ജീവിതത്തിലെ ദുരന്തം കലയിൽ സുഖമായി മാറുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്.കലാനുഭവം ഒരേ സമയം നമ്മെ വൈയക്തികമായ ആഴങ്ങളിലേക്കും ഭൂമിയിലേക്കും സമൂഹത്തിലേക്കും സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങളിലേക്കും കൊണ്ടു പോകുന്നു. മേൽപ്പറഞ്ഞ സിനിമയിലെ ദക്ഷിണ കൊറിയൻ പെൺകുട്ടി തൻ്റെ കണ്ണു കുത്തിപ്പൊട്ടിക്കുമ്പോൾ തൻ്റെ കേടായ ഒറ്റക്കണ്ണ് ഇരിക്കുന്ന ഇടത്തെ കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ കുഴിച്ചു നോക്കുകയാണ്. അവിടെ യുദ്ധത്തിൽ അനാഥരായവരും മുറിവേറ്റവരും വിലാസമില്ലാത്തവരും അകന്നുപോയ രണ്ടു രാഷ്ട്രങ്ങളും (ദക്ഷിണ- ഉത്തര കൊറിയകൾ) അമേരിക്ക എന്ന സൗന്ദര്യവിപണഅധിനിവേശ രാഷ്ട്രവും അധിനിവേശ പ്രതിരോധ ചരിത്ര മനസ്സും തെളിഞ്ഞു വരുന്നു. സാഹിത്യത്തിലെ അനുഭവങ്ങളും ചിഹ്നങ്ങളും ചോര ചൊരിയും വിധം കുഴിച്ചു പോകുമ്പോൾ ഇതെല്ലാം കാണാം.

‘The Chinese Aesthetic Tradition’ (ചൈനീസ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര പാരമ്പര്യം) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ലി സെഹൗ തന്റെ അവസാന ഭാഗത്ത് ‘ലാവണ്യ സമന്വയം’ (Aesthetic Synthesis) എന്ന സങ്കല്പത്തെ കുറിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യന്റെ നിലനിൽപ്പിന്റെ മൂന്ന് വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളെ – സാമൂഹികം, പ്രകൃതിപരം, ആന്തരികം – എങ്ങനെ ഒന്നിപ്പിക്കാം എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ദർശനമാണത്.അതൊരു ഉപരിപ്ലവമായ മതസൗഹാർദ്ദമായി തോന്നാമെങ്കിലും അതിനെ ക്രിയാത്മകമായും സ്വീകരിക്കാം.ചൈനയിലെ മൂന്നു സങ്കല്പങ്ങളെയും അതിൻ്റെ സർഗ്ഗാത്മകതലത്തിൽ വച്ചു ഒന്നിപ്പിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്.

​1. കൺഫ്യൂഷ്യനിസം: സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളിലെ സൗന്ദര്യം (Social Harmony)

​ലി സെഹൗവിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, മനുഷ്യൻ പ്രാഥമികമായി ഒരു സാമൂഹിക ജീവിയാണ്.കുടുംബം, സൗഹൃദം, രാഷ്ട്രം എന്നിവയിലെ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്നത് വെറും കടമയല്ല, മറിച്ച് അതൊരു ലാവണ്യാനുഭവമാണ്. ഒരു നല്ല പെരുമാറ്റം അല്ലെങ്കിൽ മര്യാദ (Li) ഒരു സംഗീതം പോലെ സമന്വയമുള്ളതായിരിക്കണം.മറ്റുള്ളവരുമായുള്ള സ്നേഹബന്ധങ്ങളിൽ (Ren) നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന സന്തോഷമാണ് ജീവിതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സാമൂഹിക നിയമങ്ങൾ മനസ്സിന് ഭാരമാകാതെ, അവയെ ആസ്വദിക്കാൻ കഴിയുന്ന അവസ്ഥയാണ് ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.

​2. താവോയിസം: പ്രകൃതിയുമായുള്ള ലയം (Natural Harmony)

​സാമൂഹിക നിയമങ്ങൾ മാത്രം മതിയാകില്ലെന്ന് ലി സെഹൗ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. അവ മനുഷ്യനെ ചിലപ്പോൾ ശ്വാസം മുട്ടിച്ചേക്കാം. ഇവിടെയാണ് താവോയിസം പ്രസക്തമാകുന്നത്. മനുഷ്യൻ തന്റെ സാമൂഹിക വേഷങ്ങൾ അഴിച്ചുവെച്ച് പ്രകൃതിയുമായി ഒന്നാകുന്ന അവസ്ഥയാണിത്. പ്രകൃതിയിലെ താളത്തിനൊപ്പം (Wu-wei) ഒഴുകുമ്പോഴാണ് മനുഷ്യൻ തന്റെ സ്വാഭാവികത കണ്ടെത്തുന്നത്.നാം ഒരു വലിയ പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് നൽകുന്ന സമാധാനമാണിത്. ഇത് മനുഷ്യന്റെ അഹന്തയെ (Ego) ഇല്ലാതാക്കുന്നു.

​3. ചാൻ (സെൻ) ബുദ്ധിസം: വ്യക്തിപരമായ ആത്മീയ അനുഭവം (Inner Harmony)

​ഇത് തികച്ചും വ്യക്തിപരമായ (Individualistic) അനുഭവമാണ്. പുറംലോകവുമായോ പ്രകൃതിയുമായോ ഉള്ള ബന്ധത്തിനപ്പുറം, സ്വന്തം മനസ്സിനുള്ളിലേക്ക് നോക്കുന്ന അവസ്ഥ.ജീവിതത്തിലെ ഓരോ നിമിഷവും വിലപ്പെട്ടതാണെന്നും, ആ നിമിഷത്തിന്റെ ‘ശൂന്യത’യിൽ (Emptiness) ഉന്നതമായ സത്യമുണ്ടെന്നും സെൻ പഠിപ്പിക്കുന്നു.

​ലി സെഹൗ ഈ സമന്വയത്തെ ‘സമ്പൂർണ്ണ മനുഷ്യൻ’ എന്ന സങ്കൽപ്പവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു.​കൺഫ്യൂഷ്യനിസം ഇല്ലെങ്കിൽ മനുഷ്യൻ ഒറ്റപ്പെടും (Social isolation).​താവോയിസം ഇല്ലെങ്കിൽ മനുഷ്യൻ യന്ത്രവൽക്കരിക്കപ്പെടും (Mechanical existence).​സെൻ ഇല്ലെങ്കിൽ മനുഷ്യന് ആഴം നഷ്ടപ്പെടും (Superficiality).

​ഈ മൂന്ന് ധാരകളും ഒരാളുടെ ജീവിതത്തിൽ ഒരേസമയം പ്രവർത്തിക്കുമ്പോഴാണ് അയാൾക്ക് ‘ലാവണ്യാനുഭവം’ (Aesthetic Experience) ഒരു ജീവിതരീതിയായി മാറ്റാൻ കഴിയുന്നത് എന്നതാണ് സങ്കല്പം.എന്നാൽ ഇതെല്ലാം വേറിട്ട നിലയിൽ സമന്വയിക്കപ്പെട്ടാൽ യാഥാസ്ഥിതികമായി മാറും. ഒരു വ്യക്തി തൻ്റെ ആഴത്തിലുള്ള മാനസിക ഇടത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ ഭൂമിയിലേക്കും രാഷ്ട്രീയ അനീതിയിലേക്കും പുനർനിർമ്മാണപരമായ ഇച്ഛയിലേക്കുമുള്ള യാത്ര ആകുമ്പോൾ മാത്രമേ മനുഷ്യൻ അവൻ്റെ സ്വന്തം ഇടം കണ്ടെത്തുന്നുള്ളു. അതാണ് സാഹിത്യത്തിൻ്റെ പ്രയോജനം.

സർഗ്ഗാത്മക സന്ദർഭത്തിൽ:

ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചു പുതിയഅറിവുകൾ നേടാൻ എന്ന അഭിപ്രായമാണ് ‘വക്രോക്തി ജീവിത’മെഴുതിയ കുന്തകനുളളത്.ലോകത്തിലെ വിവിധ കാര്യങ്ങളെയും പെരുമാറ്റരീതികളെയും (ലോകവ്യവഹാരങ്ങൾ) കുറിച്ചുള്ള അറിവ് നേടാൻ കവിത സഹായിക്കുന്നു. ഒരു ഉത്തമ കാവ്യം വായിക്കുന്നതിലൂടെ പെരുമാറ്റത്തിലെ ഔചിത്യവും ഭംഗിയും സ്വായത്തമാക്കാൻ സാധിക്കും. എന്നൊക്കെ കുന്തകൻ പറയുമ്പോൾ ജീവിതത്തിൽ പുതിയ ഔചിത്യബോധങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുന്ന സാഹിത്യം പുതിയതിൻ്റെ സൃഷ്ടിയാണ് എന്ന വീക്ഷണം ഉണ്ട്.

ബ്രാഹ്മണമതത്തിൽ:

ഹിന്ദി ഭാഷയിൽ ഡോ. യോഗേന്ദ്ര പ്രതാപ് സിംഗ് (Dr. Yogendra Pratap Singh) രചിച്ച

 ഭാരതീയ കാവ്യശാസ്ത്രം (1985) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ കാവ്യ പ്രയോജനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രാചീന ഭാരതീയ നിലപാടുകൾ ഇങ്ങനെ ക്രോഡീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്:

1. യശസ്സ് (പ്രശസ്തി):

കാവ്യരചനയിലൂടെ കവിക്ക് ലോകപ്രശസ്തി ലഭിക്കുന്നു. കാളിദാസൻ, ഭാസൻ തുടങ്ങിയ കവികൾ ഇന്നും അറിയപ്പെടുന്നത് അവരുടെ കൃതികളിലൂടെയാണ്. ഇത് കവിക്ക് ലഭിക്കുന്ന പ്രയോജനമാണ്.

2. അർത്ഥം (ധനം):

കാവ്യരചനയിലൂടെ കവിക്ക് സമ്പത്ത് ലഭിക്കുന്നു. പഴയകാലത്ത് രാജാക്കന്മാരെ സ്തുതിച്ച് കവിതയെഴുതി കവികൾ സമ്മാനങ്ങളും ധനവും നേടിയിരുന്നു. ഇന്നത്തെ കാലത്ത് കൃതികളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലൂടെയും മറ്റും ലഭിക്കുന്ന വരുമാനം ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു.

3. വ്യവഹാരജ്ഞാനം (ലോകപരിചയം):

കാവ്യങ്ങൾ വായിക്കുന്നതിലൂടെ ലോകരീതികളെക്കുറിച്ചും പെരുമാറ്റച്ചട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ചും അറിവ് ലഭിക്കുന്നു. രാജാവിനോടും മുതിർന്നവരോടും സഹപ്രവർത്തകരോടും എങ്ങനെ പെരുമാറണം എന്നൊക്കെയുള്ള ‘ലോകവ്യവഹാരം’ മനസ്സിലാക്കാൻ കാവ്യം സഹായിക്കുന്നു.

4. ശിവേതരക്ഷതി (അമംഗളനാശം/ദോഷപരിഹാരം):

അശുഭകരമായ കാര്യങ്ങളെ നീക്കം ചെയ്യുക എന്നതാണ് ഇതിന്റെ അർത്ഥം. രോഗമുക്തിക്കോ പ്രായശ്ചിത്തത്തിനോ വേണ്ടി കാവ്യങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. (ഉദാഹരണത്തിന്: മയൂരഭട്ടൻ ‘സൂര്യശതകം’ എഴുതി കുഷ്ഠരോഗത്തിൽ നിന്ന് മുക്തി നേടി എന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു).

5. സദ്യഃ പരനിർവൃതി (ഉയർന്ന ആനന്ദം):

ഇതാണ് കാവ്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രയോജനം. കാവ്യം ആസ്വദിക്കുന്ന നിമിഷം തന്നെ സഹൃദയന് ലഭിക്കുന്ന അളവറ്റ ആനന്ദമാണിത്. ഇതിനെ ‘ബ്രഹ്മാനന്ദ സഹോദരം’ എന്ന് ആചാര്യന്മാർ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. ഐഹികമായ സങ്കടങ്ങൾ മറന്ന് മനസ്സ് ശാന്തമാകുന്ന അവസ്ഥയാണിത്.

6. കാന്താസമ്മിത ഉപദേശം:

ഉപദേശങ്ങൾ നൽകുന്ന രീതിയെ മൂന്നായി തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്:

 * പ്രഭുസമ്മിതം: രാജാവിനെപ്പോലെ ആജ്ഞാപിക്കുന്ന രീതി (ഉദാ: വേദങ്ങൾ).

 * സുഹൃത്സമ്മിതം: സുഹൃത്തിനെപ്പോലെ ഉപദേശിക്കുന്ന രീതി (ഉദാ: പുരാണങ്ങൾ/ഇതിഹാസങ്ങൾ).

 * കാന്താസമ്മിതം: പ്രിയതമയെപ്പോലെ സ്നേഹത്തോടെയും മാധുര്യത്തോടെയും കാര്യങ്ങൾ ബോധിപ്പിക്കുന്ന രീതി. കാവ്യം ഇത്തരത്തിൽ രസകരമായി ഉപദേശം നൽകുന്നു.

ചുരുക്കത്തിൽ,കാവ്യപ്രയോജനങ്ങളെ കവിയെ സംബന്ധിക്കുന്നതെന്നും ആസ്വാദകനെ സംബന്ധിക്കുന്നതെന്നും രണ്ടായി തിരിക്കാം. യശസ്സും അർത്ഥവും പ്രധാനമായും കവിക്കുള്ളതാണ്. വ്യവഹാരജ്ഞാനവും ഉപദേശവും ആസ്വാദകനുള്ളതാണ്. ആനന്ദവും അശുഭനാശവും ഇരുവരെയും സംബന്ധിക്കുന്നതുമാണ്. ഇതിൽ ‘ആനന്ദം’ (നിർവൃതി) ആണ് കാവ്യത്തിന്റെ പരമമായ ലക്ഷ്യം.

ഏതാണ്ട് മമ്മടൻ എല്ലാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങളെയും ക്രോഡീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതാണ് ഇവിടെ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ഡോ. നാഗേന്ദ്ര രചിച്ച ‘ഭാരതീയ കാവ്യ-ശാസ്ത്ര കി ഭൂമിക’ (ഭാരതീയ കാവ്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ

ഭൂമിക,1955) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നത്, വാമനൻ ആന്തരികമായ ‘പ്രീതി’യേക്കാൾ ഉപരിയായി ബാഹ്യമായ ‘കീർത്തി’ക്കാണ് കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം നൽകിയിരിക്കുന്നത് എന്നാണ്. കാവ്യത്തിന്റെ ബാഹ്യമായ ശൈലിക്ക് (രീതി) പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന ഒരു ശാസ്ത്രകാരൻ എന്ന നിലയിലാണ് വാമനൻ ഈ നിലപാട് സ്വീകരിച്ചതെന്നും അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കുന്നു.

രാമനെ പോലെയാകണം രാവണനെ പോലെയാകരുത് എന്ന ഉപദേശമാണ് കൃതി നൽകുന്നത് എന്നു ആനന്ദവർദ്ധനൻ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവർ കരുതി.എന്നാൽ കൃതിയിൽ ഇത്തരം ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ ഇല്ല എന്നു വ്യക്തമാക്കിയല്ലോ. നിലവിലിരിക്കുന്ന നന്മയിൽ, വർണ്ണവ്യവസ്ഥയിൽ, സത്വഗണത്തിൽ വിശ്വാസം അർപ്പിക്കുക ,അങ്ങനെ എഴുതി കീർത്തിയും ധനവും രാജപ്രീതിയും നേടുക. ബ്രഹ്മാനന്ദ സഹോദരം എന്ന സ്ഥലകാലവിമുക്തി ദേശരാഷ്ട്രീയത്തിൽ നിന്നും ചരിത്ര സ്ഥലത്തു നിന്നും എഴുത്തുകാരെയും വായനക്കാരെയും മുക്തരാക്കി.

ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിൽ:

 ലിയോതാർഡിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ നിലപാടു പോലെ ലോകത്തെ മുഴുവൻ വിശദീകരിക്കുന്ന വലിയ സത്യങ്ങളിലോ (Truth), വിമോചന സിദ്ധാന്തങ്ങളിലോ ഉത്തരാധുനികർക്ക് വിശ്വാസമില്ല. അതിനാൽ, ലോകത്തെ നന്നാക്കുകയോ വായനക്കാരെ ഒരു പ്രത്യേക രാഷ്ട്രീയബോധത്തിലേക്ക് നയിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്നത് കാവ്യപ്രയോജനമായി അവർ കാണുന്നില്ല.ഭാഷയുടെയും അർത്ഥത്തിന്റെയും കളി (Language Play) എന്ന നിലയിലാണ് അവർ സാഹിത്യത്തെ കാണുന്നത്. ജാക്വിസ് ദെറീദയുടെ അപനിർമ്മാണം (Deconstruction) അനുസരിച്ച്, ഒരു കൃതിക്ക് നിശ്ചിതമായ ഒരർത്ഥമില്ല. അതിനാൽ, അർത്ഥം ഉല്പാദിപ്പിക്കുക എന്നതിലുപരി, ഭാഷയുടെ അസ്ഥിരതയെ ആഘോഷിക്കുക എന്നതാണ് കാവ്യപ്രയോജനം.എല്ലാറ്റിനെയും ‘പാഠം’ (Text) ആയി മാത്രം കാണുന്നത് രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനത്തെ ദുർബലപ്പെടുത്തുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു വിപ്ലവത്തെയോ പട്ടിണിയെയോ വെറുമൊരു ‘ഭാഷാനിർമ്മിതി’യായി കാണുന്നത് ആ വിഷയത്തിന്റെ ചരിത്രഗൗരവം ചോർത്തിക്കളയുന്നു. ഫ്രെഡറിക് ജെയിംസൺ (Fredric Jameson) ഉത്തരാധുനികതയെ “ലേറ്റ് കാപ്പിറ്റലിസത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക യുക്തി” എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.ബ്രഹ്മാനന്ദ സഹോദരം പറഞ്ഞ് സ്ഥലകാല രാഷ്ട്രീയത്തെ ത്യജിച്ച് ബ്രാഹ്മണമതത്തിൻ്റെ രാഷ്ട്രീയയുക്തികളെ സംരക്ഷിച്ച പോലെ ഉത്തരാധുനികർ പിൽക്കാല മുതലാളിത്ത യുക്തിയെ സംരക്ഷിച്ചു. ഇതു തന്നെയാണ് ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തത്തിലും സംഭവിക്കുനത്.ഡിജിറ്റൽ സാങ്കേതികവിദ്യ സാഹിത്യത്തെ വായനക്കാരനും കൂടി പങ്കാളിയാകുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയാക്കി മാറ്റി എന്നു ഡിജിമോഡേണിസം’ (Digimodernism) എന്ന പദത്തിലൂടെ പുതിയ മാറ്റങ്ങളെ അലൻ കിർബി (Alan Kirby)വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ പ്രയോജനം ലാഭം എന്ന പണം മാത്രമേ ഉള്ളു. ബ്രഹ്മാനന്ദം എന്നു പറയും പോലുള്ള ഒരു ആനന്ദമാണ് അത്. പണം എന്നത് ഒരു നിർമ്മിതിയോ നിർമ്മാണ വസ്തുവോ അല്ല.

      കലയുടെ ഈ ഘടകങ്ങളിൽ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ മനസിലാകുന്നത് കല വെളിപാടോ ആർബിട്രറിയായി സംഭവിക്കുന്നതോ അല്ല എന്നാണ്. ഉത്പാദന പ്രത്യുത്പാദന ചരിത്രവുമായി അതു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ബ്രാഹ്മണമതവും ഡിജിറ്റൽ മുതലാളിത്തവും കലയെ ഒരു പ്രവർത്തനമായി, പ്രക്രിയയായി വീക്ഷിക്കുന്നില്ല. മോക്ഷവും ലാഭവും കലയുടെ ലക്ഷ്യമാകുമ്പോൾ കല ഡേറ്റയായി മാറുന്നു.  അതു ചെറിയ മുറിവുകളുടെ ആഘോഷമാണ്.അതു വലിയ മുറിവുകളെയും അതിൻ്റെ കാരണങ്ങളെയും മറച്ചു പിടിക്കുന്നു. കല ചെറിയ മുറിവുകളെ രാഷ്ട്രീയ മുറിവുകളാക്കി മാറ്റി നമ്മുടെ ശൂന്യതകളെ സ്വയം നിറയ്ക്കാനുള്ള കർതൃത്വം നല്കുന്നു. നിർമ്മിതിയുടെ  ആനന്ദം നല്കുന്നു. കഴിഞ്ഞതും വരാനിരിക്കുന്നതുമായ ചരിത്രനിഷേധങ്ങളുടെ നിർമ്മാണ പ്രക്രിയയിൽ ചെന്നു തൊടുന്നു.ഇത്തരം കാവ്യാധ്വാനത്തിൻ്റെ ആനന്ദമാണ് കല നൽകുന്നത്.

ഉപസംഹാരം:

വേടൻ ഉപജീവനത്തിനു വേണ്ടി ചെയ്യുന്ന കൊലപാതകവും നമ്മിൽ ദു:ഖം ഉണ്ടാക്കുന്നു. ഇണപ്പക്ഷിയുടെ നിലവിളി നമ്മുടെ ഹൃദയത്തെ നുറുക്കുന്നു. പക്ഷെ സീതയെ കാട്ടിൽ ഉപേക്ഷിച്ച രാമൻ്റെ പ്രവൃത്തി രാഷ്ട്രത്തിനു വേണ്ടിയാണ്.  അതു ധർമ്മമാണെന്നു നാം കരുതുന്നു.കൊട്ടാരത്തെയും കാടിനെയും ( സാത്വിക ഗുണത്തെയും തമോഗുണത്തെയും )മുഖാമുഖം നിർത്തി  നമ്മുടെ വ്യക്തിപരമായ ശോകങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയവത്കരിക്കുകയാണ് വാല്മീകി ചെയ്തത്. നന്മയും തിന്മയും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീയെ കൊല്ലാൻ രാജാവിനോട് പറഞ്ഞ (താടകയെ കൊല്ലാൻ രാമനോട് പറഞ്ഞ) വസിഷ്ഠൻ എന്ന കൊട്ടാരപുരോഹിതനിൽ നിന്നും രാജാവ് കുറ്റമാരോപിച്ച് ഉപേക്ഷിച്ച പെണ്ണിനൊപ്പം നിന്ന ആദിവാസിയായ കവിയിലേക്കു(രാമൻ കുറ്റം പറഞ്ഞ് ഉപേക്ഷിച്ച സീത വാല്മീകിയുടെ ആശ്രമത്തിൽ തങ്ങുന്നു.)ള്ള ദൂരം നടന്നു തീർക്കുമ്പോഴാണ് ഇന്ത്യൻ കവികൾ സഞ്ചരിച്ച രാഷ്ട്രീയദൂരം മനസിലാകുക. അനുഭവങ്ങളെ കൊട്ടാരമെന്ന, കണ്വാശ്രമങ്ങളെന്ന ബ്രാഹ്മണസംഭരണശാലകളിൽ നിന്നും കാട്ടിലെ കുടിലുകളിലേക്കും മുക്കുവൻ്റെ തൊഴിലിടങ്ങളിലേയ്ക്കും ഭൂമിയിലെ ജലധമനികളിലേക്കും വിതരണം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് കാവ്യാനന്ദമുണ്ടാകുന്നതെന്ന് ഇന്ത്യൻ കൃതികൾ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.

ഗ്രന്ഥസൂചി:

മലയാളം

കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര് ഭാരതപര്യടനം. മാരാർ സാഹിത്യ പ്രകാശം, കോഴിക്കോട്, 1950.

കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്,സാഹിത്യവിദ്യ. മാരാർ സാഹിത്യ പ്രകാശം, കോഴിക്കോട്, 1968.

നൗഷാദ് എസ്. ഡോ., വക്രോക്തി: ഒരു ഇടതുവായനാ പദ്ധതി, മെലിൻ്റ ബുക്സ് ,2003

ഷൂബ, കെ.എസ്. ആഗോളീകരണ കാലത്തെ കുട്ടികൃഷ്ണമാരാര്.എം.എൻ.വിജയൻ സാംസ്കാരിക വേദി, 2011

ഷൂബ കെ.എസ്., രസധ്വനി സിദ്ധാന്തം ഉപേക്ഷിക്കുക, പാഠം ബുക്സ്, തിരുവനന്തപുരം, 2003

സുധീഷ്, എസ്., ഏകലവ്യന്റെ കൈവിരൽ. പ്രമുക്തി ബുക്സ്, തിരുവനന്തപുരം, 1980.

ഇംഗ്ലീഷ് & വിവർത്തനങ്ങൾ (English & Translations)

 * Alaimo, Stacy. Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self. Indiana University Press, Bloomington, 2010.

 * Batchelor, David. Chromophobia. Reaktion Books, London, 2000.

 * Deshpande, G.T. Abhinavagupta. Sahitya Akademi, New Delhi, 1989.

 * Eagleton, Terry. After Theory. Basic Books, New York, 2003.

 * Gage, John. Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. University of California Press, Berkeley, 1993.

 * Han, Byung-Chul. The Agony of Eros. MIT Press, Cambridge, 2017.

 * Han, Byung-Chul. The Transparency Society. Stanford University Press, Stanford, 2015.

 * Jameson, Fredric. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991.

 * Kane, P.V. History of Sanskrit Poetics. Motilal Banarsidass, Delhi, 1951.

 * Kirby, Alan. Digimodernism: How IT Destroys Television, Movies, and the Novel. Continuum, New York, 2009.

 * Lacan, Jacques. “The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis”. Ecrits, W.W. Norton & Co., New York, 1953/2006.

 * Li, Zehou. The Path of Beauty: A Study of Chinese Aesthetics. Oxford University Press, Oxford, 1981.

 * Li, Zehou. Critique of Critical Philosophy. (ചൈനീസ് പതിപ്പ്), 1979.

 * Li, Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition. University of Hawaii Press, Honolulu, 2010.

 * Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1979.

 * Nietzsche, Friedrich. The Birth of Tragedy. (വിവിധ വിവർത്തനങ്ങൾ), 1872.

 * Raghavan, V. The Number of Rasas. Adyar Library and Research Centre, Madras, 1940.

 * Sartre, Jean-Paul. What is Literature?. Harvard University Press, Cambridge, 1948.

സംസ്കൃതം, ഹിന്ദി & ഇതര ഭാഷകൾ (Other Languages)

 * Nagendra, Dr. Bhartiya Kavya-shastra ki Bhoomika. National Publishing House, Delhi, 1955.

 * Singh, Yogendra Pratap. Bhartiya Kavya Shastra. (ഹിന്ദി പതിപ്പ്), 1985.

 * Liu, Xie. The Literary Mind and the Carving of Dragons (Wen Xin Diaolong). (അഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കൃതി; വിവർത്തനം: വിൻസെന്റ് യു-ചുങ് ഷി, കൊളംബിയ യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രസ്സ്), 1959.

 * Al-Jurjani, Abd al-Qahir. Dala’il al-I’jaz. (കെയ്റോ എഡിഷൻ), c. 1070-1078.

അനുബന്ധം – 1

ഡോ. വി. രാഘവൻ തന്റെ The Number of Rasas’ എന്ന

ഗ്രന്ഥത്തിൽ പറയുന്ന വിവിധ കാവ്യശാസ്ത്ര പണ്ഡിതന്മാരെയും അവർ അംഗീകരിച്ചിരുന്ന രസങ്ങളുടെ എണ്ണത്തെയും ക്രോഡീകരിക്കാം:

ഭരതമുനി (8 രസങ്ങൾ)

നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ കർത്താവായ ഭരതൻ എട്ട് രസങ്ങളെയാണ് പ്രാഥമികമായി അംഗീകരിച്ചത്. ശൃംഗാരം, ഹാസ്യം, കരുണം, രൗദ്രം, വീരം, ഭയാനകം, ബീഭത്സ്യം, അത്ഭുതം എന്നിവയാണവ. ലൗകികമായ വികാരങ്ങൾക്കും നാട്യത്തിലെ അവതരണത്തിനുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം മുൻഗണന നൽകിയത്.

ഉദ്ഭടൻ (9 രസങ്ങൾ)

ഭരതന്റെ എട്ട് രസങ്ങൾക്ക് പുറമെ ‘ശാന്തം’ ഒൻപതാമത്തെ രസമായി ഔദ്യോഗികമായി രസപട്ടികയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയത് ഉദ്ഭടനാണെന്ന് രാഘവൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ‘നവരസങ്ങൾ’ എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിന് കാവ്യശാസ്ത്രത്തിൽ അടിത്തറയിട്ടത് ഇദ്ദേഹമാണ്.

ഭട്ടലൊല്ലടൻ (അനന്തമായ രസങ്ങൾ)

രസങ്ങൾ എണ്ണമറ്റതാണെന്ന വിപ്ലവകരമായ നിലപാടാണ് ലൊല്ലടൻ സ്വീകരിച്ചത്. എല്ലാ വ്യഭിചാരിഭാവങ്ങളും രസമായി മാറാൻ ശേഷിയുള്ളവയാണെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിച്ചു. എങ്കിലും, നാടകവേദിയിലെ അവതരണ സൗകര്യത്തിനായി എട്ടോ ഒൻപതോ രസങ്ങൾ എന്ന പരിമിതിയെ അദ്ദേഹം അംഗീകരിച്ചു.

രുദ്രടൻ (10 രസങ്ങൾ)

ഒൻപത് രസങ്ങൾക്ക് പുറമെ സുഹൃത്തുക്കൾ തമ്മിലുള്ള സ്നേഹത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ‘പ്രേയസ്സ്’ എന്ന പത്താമത്തെ രസം കൂടി രുദ്രടൻ അവതരിപ്പിച്ചു.

ആനന്ദവർദ്ധനനും അഭിനവഗുപ്തനും (ശാന്തം – നായക രസം)

ശാന്ത രസത്തെ കാവ്യശാസ്ത്രത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചവരാണ് ഇവർ. ആനന്ദവർദ്ധനൻ ‘മഹാഭാരത’ത്തെ ശാന്ത രസത്തിന് ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടി. അഭിനവഗുപ്തനാകട്ടെ, എല്ലാ രസങ്ങളുടെയും ഉത്ഭവവും ലയവും ശാന്തത്തിലാണെന്നും ആത്മജ്ഞാനമാണ് ഇതിന്റെ സ്ഥായീഭാവമെന്നും സമർത്ഥിച്ചു.

ഭോജൻ (ശൃംഗാരം മാത്രം)

മറ്റ് പണ്ഡിതന്മാരിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ‘ശൃംഗാരം’ (അല്ലെങ്കിൽ അഹംകാരം) മാത്രമാണ് ഏക രസമെന്ന് ഭോജൻ വാദിച്ചു. മറ്റ് രസങ്ങളെല്ലാം ശൃംഗാരത്തിന്റെ വകഭേദങ്ങൾ മാത്രമാണെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പക്ഷം.

ഹരിപാലദേവൻ (13 രസങ്ങൾ)

തന്റെ ‘സംഗീത സുധാകരൻ’ എന്ന കൃതിയിൽ അദ്ദേഹം 13 രസങ്ങളെക്കുറിച്ച് പറയുന്നു.ഭരതമുനിയുടെ എട്ട് രസങ്ങൾക്കും ശാന്തത്തിനും പുറമെ ബ്രഹ്മ (Brahma) എന്ന പുതിയൊരു രസം കൂടി അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചു.ബ്രഹ്മാനന്ദത്തെയാണ് ഇത് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.

ഇതോടൊപ്പം വാത്സല്യം, സംഭോഗം, വിപ്രലംഭം എന്നിവയുൾപ്പെടെ ആകെ 13 രസങ്ങളെ അദ്ദേഹം അംഗീകരിച്ചിരുന്നു

വിശ്വനാഥൻ (വാത്സല്യം)

മക്കളോടുള്ള സ്നേഹത്തെ ‘വാത്സല്യം’ എന്ന പേരിൽ പത്താമത്തെ രസമായി വിശ്വനാഥൻ തന്റെ സാഹിത്യദർപ്പണത്തിൽ അംഗീകരിച്ചു.

രൂപഗോസ്വാമി (ഭക്തി)

ഈശ്വരനോടുള്ള അനുരാഗത്തെ ‘ഭക്തി’ എന്ന പേരിൽ സ്വതന്ത്ര രസമായി അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചു. ഇതിനെ ‘രസരാജൻ’ എന്നാണ് വൈഷ്ണവ പണ്ഡിതന്മാർ വിശേഷിപ്പിച്ചത്.