ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ ഒരു നടൻ്റെ അപരിചിതത്വം മറികടക്കപ്പെടുന്നത് പോലെ, പിരാന്തലോ ഇക്കാര്യം വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്, ഒരാൾ തന്റെ കണ്ണാടിയിലെ പ്രതിബിംബത്തിന് മുന്നിൽ അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ ഇപ്പോൾ പ്രതിഫലിച്ച പ്രതിബിംബത്തെ വേർപ്പെടുത്താനും മറ്റൊരിടത്തേക്ക് മാറ്റാനും കഴിയുന്നു. എങ്ങോട്ടാണ് ഇതിനെ കൊണ്ടുപോകുന്നത്? പൊതുജനത്തിന് മുന്നിലേക്ക്. ഇക്കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് നടനുള്ള ബോധ്യം ഒരു നിമിഷത്തേക്ക് മാത്രമുള്ളതല്ല .ക്യാമറയെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ അയാൾക്ക് അറിയാം അയാൾക്ക് പൊതുജനത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടി വരുമെന്ന്, അവർ കമ്പോളത്തിന് പ്രതിനിധികളായ ഉപഭോക്താക്കളാണ്. ഈ കമ്പോളം, അവിടെ അയാൾ തന്റെ അധ്വാനവും, തന്നെത്തന്നെയും, തന്റെ ഹൃദയത്തെയും, ആത്മാവിനെയും സമർപ്പിക്കുന്നു; അയാൾക്ക് അപ്രാപ്യമാണ് താനും. ഒരു ഫാക്ടറിയിൽ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന വസ്തുവിനെപ്പോലെ ഉത്പാദകനായ അയാൾക്ക് ഷൂട്ടിംഗ് സമയത്ത് അതുമായി ബന്ധവുമില്ല. ഇത് ആ എതിർപ്പിന് സംഭാവന ചെയ്യുന്നുണ്ടാവും, ആകാംക്ഷയ്ക്ക്, പിരാന്തലോയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം; നടനെ ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ പിടിച്ചു നിർത്തുന്നു. സ്റ്റുഡിയോയ്ക്ക് പുറത്ത് നടന് കൃത്രിമമായ വ്യക്തിത്വം പണിതുയർത്താനും, അയാളുടെ പ്രഭാവത്തെ ചുരുക്കിക്കളയാനും, സിനിമയ്ക്ക് കഴിയുന്നു. അതാണ് ഉൽപ്പന്നത്തിന്റെ അതിശയപ്രകടനം. ഫിലിം നിർമ്മാതാവിന്റെ മൂലധനം പുതുമ നിർണയിക്കുവോളം മറ്റൊരു വിപ്ലവകരമായ ഗുണത്തിനും സിനിമ വശംവദമാകില്ല, പരമ്പരാഗതമായ കലാവിശ്വാസങ്ങളുടെ വിമർശനത്തിന്റെ പ്രോത്സാഹനമാണ് ആ ഗുണം. ചില പ്രത്യേക സാഹചര്യങ്ങളിൽ ഇന്നത്തെ സിനിമ സാമൂഹ്യവസ്ഥകളുടെ വിമർശനത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന കാര്യത്തെ നിഷേധിക്കുന്നില്ല, സമ്പത്തിന്റെ വിതരണത്തെ പോലും. എങ്ങനെയായാലും പടിഞ്ഞാറേ യൂറോപ്പിലെ സിനിമാനിർമാണത്തെക്കാളും നമ്മുടെ പഠനം ഇക്കാര്യത്തിൽ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല.

സ്പോർട്സിന്റെയും സിനിമയുടെയും സാങ്കേതികത്വത്തിൽ അന്തർലീനമായ ഒരു കാര്യമുണ്ട്, അതിൻ്റെ നേട്ടങ്ങളിൽ സാക്ഷിയാകുന്ന ഒരാൾ ഒരു വിദഗ്ധൻ കൂടിയാണെന്നതാണ്. ഒരു കൂട്ടം ന്യൂസ് പേപ്പർ വിതരണം ചെയ്യുന്ന കുട്ടികൾ സൈക്കിളിൽ ചാരി നിന്ന് സൈക്കിളോട്ടമത്സരത്തിന്റെ ഫലത്തെക്കുറിച്ച് ചർച്ച ചെയ്യുന്നിടത്ത് ഇക്കാര്യം കൂടുതൽ വ്യക്തമാകും. ന്യൂസ്പേപ്പർ ഉൽപാദകർ സൈക്കിളോട്ടമത്സരങ്ങൾ പത്രവിതരണം ചെയ്യുന്ന കുട്ടികൾക്ക് വേണ്ടി സംഘടിപ്പിച്ചതാണ് എന്ന് കരുതേണ്ടതില്ല. പക്ഷേ ഈ മത്സരങ്ങൾ അവരിൽ വലിയ താല്പര്യം ഉണ്ടാക്കുകയും പത്രവിതരണക്കാരനായ കുട്ടിക്ക് വിജയിച്ച് ഒരു പ്രൊഫഷണൽ സൈക്കിളോട്ടക്കാരൻ ആകാനുള്ള അവസരം ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തേക്കാം. അതുപോലെ ‘ന്യൂസ് റീൽ’ ഏതൊരാൾക്കും വഴിനടക്കാരനിൽ നിന്നും ഒരു സിനിമാക്കാരൻ ആകാനുള്ള വഴിയൊരുക്കിയേക്കാം. ഇതുപോലെ,Vertov ൻ്റെ Three songs about Lenin ഓ Iven ൻ്റെ Borinage ഓ കാണുന്ന ഒരാൾക്ക് ഒരു കലാപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമാകാൻ കഴിഞ്ഞേക്കാം. സിനിമയുടെ ഭാഗമാകാനുള്ള സാധ്യത ഏതൊരാൾക്കും ഉണ്ട്. സമകാലിക സാഹിത്യത്തിന്റെ അവസ്ഥ മനസ്സിലാകുന്ന ഏതൊരാൾക്കും ഇത് സത്യമാണെന്ന് വെളിപ്പെടും.

നൂറ്റാണ്ടുകളായി ചുരുങ്ങിയ എണ്ണം എഴുത്തുകാർ അനേകായിരം വായനക്കാരെ നേരിടുന്നുണ്ട്. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ ഈ നിലയ്ക്ക് മാറ്റം വന്നിട്ടുണ്ട്. അച്ചടിയുടെ പ്രചാരം മൂലം അത് പുതിയ രാഷ്ട്രീയവും മതപരവും ശാസ്ത്രീയവും തൊഴിൽപരവും പ്രാദേശികവുമായ നിരവധി വിഷയങ്ങൾ വായനക്കാർക്ക് നൽകി, വലിയൊരു വിഭാഗം വായനക്കാർ എഴുത്തുകാരായി- ആദ്യമായി; തൊഴിലുമായി. ഇത് ആരംഭിച്ചത് ദിനപ്പത്രങ്ങൾ വായനക്കാർക്കായി ‘എഡിറ്റർക്കുള്ള രണ്ട് കത്തുകൾക്ക്’ ഇടം നൽകിയതോടെയാണ്. ഇന്ന് നന്നായി പ്രതിഫലം കിട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു യൂറോപ്പുകാരന് കഴിയില്ല, താത്വികമായി എന്തെങ്കിലും പ്രസ്താവനകൾ തൻ്റെ കൃതിയിലോ മറ്റെവിടെയെങ്കിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ; ദുഃഖങ്ങൾ ആകാം അടിസ്ഥാന പ്രമാണങ്ങൾ ആകാം അല്ലെങ്കിൽ അതുപോലുള്ള മറ്റെന്തെങ്കിലും ആകാം. അതായത് എഴുത്തുകാരനും പൊതുജനത്തിനും അടിസ്ഥാനപരമായി ഉണ്ടായിരുന്ന വ്യത്യാസം ഇല്ലാതായി. കാര്യങ്ങൾ മാറുന്നതിനനുസരിച്ച് മാറുന്ന യാന്ത്രിക പ്രവർത്തനമായി അന്തരം. ഏതു നിമിഷവും വായനക്കാരൻ എഴുത്തുകാരനായി മാറാൻ തയ്യാറായിരിക്കുന്നു. ഒരു വിദഗ്ധൻ, ഒരു പ്രത്യേക പ്രവർത്തനമണ്ഡലത്തിൽ അയാളുടെ ഇഷ്ടത്താലോ അല്ലാതെയോ; ചിലപ്പോൾ വളരെ ചെറിയ അളവിൽ ഒരു വായനക്കാരന് എഴുത്തുകാരൻ ആകാൻ കഴിഞ്ഞേക്കും. സോവിയറ്റ് യൂണിയനിൽ പ്രവൃത്തിക്ക് പോലും അതിന്റേതായ സ്ഥാനമുണ്ട്. സാഹിത്യ രചനയ്ക്കുള്ള ലൈസൻസ് ഇന്ന് പോളിടെക്നിക്കിൽ നിന്ന് ലഭിക്കുന്നു; പ്രത്യേക പരിശീലനത്തിൽ നിന്ന് എന്നതിനേക്കാൾ, അങ്ങനെ അത് ഒരു സാധാരണ വസ്തുവായി മാറിയിരിക്കുന്നു.

ഈ കാര്യങ്ങളെല്ലാം ലളിതമായി സിനിമയ്ക്കും ബാധകമാണ്. സാഹിത്യത്തിൽ നൂറ്റാണ്ടുകൾ കൊണ്ട് സംഭവിച്ചത് സിനിമയിൽ ദശകം കൊണ്ട് സംഭവിച്ചു എന്നുമാത്രം. സിനിമാപ്രവർത്തനത്തിൽ, പ്രത്യേകിച്ചും റഷ്യയിൽ, ഈ വൻ മാറ്റം ഭാഗികമായി യാഥാർത്ഥ്യമായി കഴിഞ്ഞു. റഷ്യൻ സിനിമയിൽ നാം കാണുന്ന കളിക്കാർ നടന്മാരല്ല, സ്വയം ചിത്രീകരിക്കുന്ന ആളുകളാണവർ-പ്രാഥമികമായി അവരുടേതായ രീതിയിൽ. പടിഞ്ഞാറേ യൂറോപ്പിൽ വ്യാവസായിക അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള സിനിമ ആധുനിക മനുഷ്യൻ്റെ നിയമപരമായ പുനരുൽപാദനത്തിനുള്ള അവകാശത്തെ നിരസിക്കുന്നു. ഈ സാഹചര്യങ്ങളിൽ സിനിമാവ്യവസായം മായിക കാഴ്ചകളിലൂടെയും സന്ദേഹങ്ങളിലൂടെയും ജനതയുടെ താൽപര്യത്തെ കഠിനമായി ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാൻ പരിശ്രമിക്കുന്നു.

XI
ഒരു സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം, പ്രത്യേകിച്ചും ശബ്ദസിനിമയുടേത്, എവിടെയെങ്കിലും ഉള്ള ഏതെങ്കിലും കാലത്തെ ഭാവനയിൽ കാണാനാകാത്ത ഒരു കാണിയെ മുന്നിൽ കാണുന്നുണ്ട്. അത് സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രവർത്തനത്തിൽ ഒരു കാഴ്ചക്കാരന് യഥാർത്ഥ സീനിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു വീക്ഷണസ്ഥാനം കൽപ്പിച്ചു നൽകുക സാധ്യമല്ല, ബാഹ്യമായ ഉറവിടങ്ങൾ ആയ ക്യാമറ, ലൈറ്റിംഗ് ഉപകരണങ്ങൾ, സഹായികൾ തുടങ്ങിയവർ ഉണ്ടെങ്കിലും- കാണിയുടെ കണ്ണ് ലെൻസിന് സമാന്തരമായിരിക്കുന്നിടത്തോളം കാലം. ഈ സാഹചര്യം, എന്തിനേക്കാളും; സ്റ്റുഡിയോയിലെ സീനും നാടകവേദിയിലെ കാഴ്ചയും താരതമ്യത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ അപ്രധാനവും ഉപരിപ്ലവവും ആക്കി തീർക്കുന്നു. ഒരു തീയേറ്ററിനകത്ത് ഏത് സ്ഥലത്തിരുന്നാലാണ് കാഴ്ച മായാജാലം ആയി തോന്നാത്തതെന്ന് ഒരാൾക്ക് അറിയാം. എന്നാൽ സിനിമയ്ക്ക് വേണ്ടി ചിത്രീകരിച്ച ഷോട്ടിനെ സംബന്ധിച്ച് അങ്ങനെ ഒരു സ്ഥലം ഇല്ല. അതിന്റെ മായിക സ്വഭാവം രണ്ടാംതരമാണ്, കട്ടിങ്ങിന്റെ (cutting)ഫലം. അതുകൊണ്ട് ഇങ്ങനെ പറയാം സ്റ്റുഡിയോയിൽ യാന്ത്രിക ഉപകരണം യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞുറങ്ങുന്നു. അതായത് അതിൻ്റെ ശുദ്ധമായ പ്രത്യേകതകൾ ഉപകരണത്തിന്റെ പരവസ്തുവിൽ(foreign substance)നിന്ന് വിമുക്തമാകുന്നു; ക്യാമറയുടെ പ്രത്യേക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഫലമായി. അതായത് അതിൻ്റെ മാറ്റി സ്ഥാപിക്കലിലൂടെയും ഷോട്ടുകളുടെ പ്രത്യേക ക്രമീകരണത്തിലൂടെയും. ഉപകരണത്തിൽ നിന്ന് വിമുക്തമായ യാഥാർത്ഥ്യമാണ് ഇവിടത്തെ സൂത്രപ്പണിയുടെ ഔന്നത്യം. യാഥാർത്ഥ്യത്തോട് ഏറ്റവും അടുത്ത കാഴ്ച സാങ്കേതികതയുടെ ലോകത്തെ വിശിഷ്ടപുഷ്പമായി (orchid) മാറുന്നു.

ഈ സാഹചര്യങ്ങളുടെ താരതമ്യം കൂടുതൽ കാര്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തും. അത് നാടകശാലയിലെക്കാൾ വളരെ വ്യത്യസ്തവുമാണ് ;പെയിന്റിങ്ങുമായി ആകുമ്പോൾ കൂടുതൽ കാര്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടും. ഇവിടത്തെ ചോദ്യം ഇതാണ്: ക്യാമറമാനെ പെയിന്ററുമായി എങ്ങനെ താരതമ്യം ചെയ്യും? ഇതിൻ്റെ ഉത്തരം കിട്ടുന്നതിനായി നാം ഒരു സർജിക്കൽ ഓപ്പറേഷനുമായുള്ള താരതമ്യത്തെ ആശ്രയിക്കേണ്ടി വരും. സർജൻ മന്ത്രവാദിയുടെ എതിർ ധ്രുവത്തിൽ നിൽക്കുന്ന ആളാണ്. കൈകളുടെ തലോടലിനാലാണ് ഒരു മന്ത്രവാദി രോഗിയെ സുഖപ്പെടുത്തുന്നത്. സർജൻ ശരീരത്തെ കീറിമുറിക്കുന്നു. മന്ത്രവാദി രോഗിയും അയാളും തമ്മിലുള്ള സ്വാഭാവിക അകലം സൂക്ഷിക്കുന്നു; തലോടലിലൂടെ ഈ അകലത്തെ ചെറുതായി കുറയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്. അയാളുടെ അധികാര ഭാവം കൊണ്ട് അകലം കൂട്ടുന്നുമുണ്ട്. തിരിച്ചാണ് സർജൻ ചെയ്യുന്നത്. രോഗിയുടെ ശരീരത്തിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നതിലൂടെ രോഗിയുമായുള്ള അകലം ഏറ്റവും കുറയ്ക്കുന്നു. അവയവങ്ങളിലൂടെയുള്ള ശ്രദ്ധയോടെയുള്ള കൈയുടെ ചലനം വഴി ഈ അകലത്തെ അല്പമായി എങ്കിലും കൂട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ മന്ത്രവാദിയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തനായി സർജനിൽ അയാളിപ്പോഴും മറഞ്ഞിരിക്കുന്നുണ്ട്. സർജൻ നിർണായക നിമിഷത്തിൽ രോഗിയിലെ വ്യക്തിയെ വ്യക്തിയായി പരിഗണിക്കുന്നതിൽ നിന്നും മാറി നിൽക്കുന്നു. പകരം ശസ്ത്രക്രിയയിലൂടെ അയാളിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നു.

മന്ത്രവാദിയെയും സർജനെയും പെയിന്ററുമായി ക്യാമറമാനുമായും താരതമ്യം ചെയ്യാം. പെയിന്റർ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്നും തൻ്റെ കലാവസ്തുവുമായി സ്വാഭാവിക അകലം പാലിക്കുന്നു. ക്യാമറാമാൻ ആകട്ടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വലയിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നു. രണ്ടുപേർക്കും ലഭിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ തമ്മിൽ വലിയ വ്യത്യാസം ഉണ്ടായിരിക്കും. പെയിന്ററുടെ ചിത്രം പൂർണതയുള്ളതായിരിക്കും; ക്യാമറാമാന്റെ ചിത്രം അനേകം കഷണങ്ങൾ ചേർന്നതും, പ്രത്യേക നിയമമനുസരിച്ച് അവയെ കൂട്ടിച്ചേർത്തതും ആയിരിക്കും. അതുകൊണ്ട് സമകാലികനായ മനുഷ്യന് സിനിമ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യം താരതമ്യമില്ലാത്ത വിധം ഒരു പെയിന്ററുടെ ചിത്രത്തേക്കാൾ പ്രാധാന്യമുള്ളതായിരിക്കും. എന്തുകൊണ്ടെന്നാൽ, യാന്ത്രികമായ ഉപകരണം കൊണ്ട് സമ്പൂർണ്ണമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള ചുഴിങ്ങിറങ്ങൽ സാധ്യമാക്കുന്നത് കൊണ്ടാണത്. ഈ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രത്യേകത അത് ഉപകരണത്തിൽ നിന്ന് വേർപെട്ടതും ആണെന്നതാണ്. ഇതുതന്നെയാണ് ഒരു കലാവസ്തുവിൽ നിന്ന് ഒരുവൻ അവകാശപ്പെടുന്നതും.

തുടരും….