ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയെങ്കിലും ഇനിയും കീഴടക്കപ്പെടാത്ത മാമൂലുകൾ പ്രകാരം സമൂഹത്തിൽ സ്ത്രീയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പുരുഷന്റേതിൽ നിന്നു സ്വഭാവം കൊണ്ടു വ്യത്യസ്തമാണ്‌. ഒരു പുരുഷന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അയാളിൽ ഉടൽരൂപം പൂണ്ട അധികാരത്തിന്റെ വാഗ്ദാനങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. ആ വാഗ്ദാനം എത്ര വലുതും വിശ്വാസയോഗ്യവുമാകുന്നുവോ, അത്രയ്ക്ക് അയാളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം  ശ്രദ്ധേയവുമാകുന്നു. അതു നിസ്സാരമോ അവിശ്വസനീയമോ ആണെങ്കിൽ അയാളുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും നിസ്സാരമാകുന്നു. വാഗ്ദത്തം ചെയ്യപ്പെടുന്ന അധികാരം ധാർമ്മികമോ ശാരീരികമോ വൈകാരികമോ സാമ്പത്തികമോ സാമൂഹികമോ ലൈംഗികമോ ആകാം- പക്ഷേ ലക്ഷ്യവസ്തു എപ്പോഴും പുരുഷനു ബാഹ്യമായിരിക്കും. നിങ്ങളോടോ നിങ്ങൾക്കു വേണ്ടിയോ തനിക്കെന്തു ചെയ്യാനാവും എന്നതിനെയാണ്‌ ഒരു പുരുഷന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അയാളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം കെട്ടിച്ചമച്ചതാകാം, താനല്ലാത്തതൊന്നാണു താനെന്ന് അയാൾ നടിക്കുകയാണെങ്കിൽ. ആ നാട്യം പോലും പക്ഷേ കൈ ചൂണ്ടുന്നത് അയാൾ മറ്റുള്ളവരിൽ ചെലുത്തുന്ന ഒരധികാരത്തിലേക്കാണ്‌.നേരേ മറിച്ച് ഒരു സ്ത്രീയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകടമാക്കുന്നത് അവൾക്കു തന്നോടു തന്നെയുള്ള മനോഭാവത്തെയാണ്‌; തന്നോട് എന്താവാം, എന്താവരുത് എന്നു നിർവചിക്കുകയാണത്. അവളുടെ ചേഷ്ടകളിലൂടെ, ശബ്ദത്തിലൂടെ, അഭിപ്രായങ്ങളിലൂടെ, ഭാവപ്രകടനങ്ങളിലൂടെ, വേഷത്തിലൂടെ, തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ചുറ്റുപാടുകളിലൂടെ, അഭിരുചികളിലൂടെയൊക്കെ അവളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകാശിതമാവുന്നു- അവൾ എന്തു ചെയ്താലും അത് സ്വന്തം സാന്നിദ്ധ്യത്തെ പ്രബലപ്പെടുത്തുന്നതാകുന്നു എന്നതാണു വാസ്തവം. സ്ത്രീയ്ക്ക് സ്വന്തം സാന്നിദ്ധ്യം അവളുടെ വ്യക്തിയിൽ അത്രയ്ക്കന്തർഗ്ഗതമാണെന്നതിനാൽ പുരുഷൻ അതിനെ അവളുടെ ശരീരത്തിൽ നിന്നുദ്ഗമിക്കുന്നതൊന്നായി, ഒരു തരം ഊഷ്മളതയോ ഗന്ധമോ പ്രഭയോ ആയി കാണാറുണ്ട്.

സ്ത്രീയായി ജനിക്കുക എന്നാൽ അനുവദനീയവും പരിമിതവുമായ ഒരിടത്തിനുള്ളിൽ, പുരുഷന്റെ സംരക്ഷണയിലേക്കു ജനിക്കുക എന്നായിരിക്കുന്നു. സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹികസാന്നിദ്ധ്യം വികാസം പ്രാപിച്ചത് അത്രയും പരിമിതമായ ഒരിടത്തിനുള്ളിൽ, അത്തരം രക്ഷാകർത്തൃത്വത്തിൻ കീഴിൽ ജീവിച്ചുപോകാനുള്ള പാടവത്തിന്റെ ഫലമായിട്ടാണെന്നു വരുന്നു. ഇതിനു പക്ഷേ, സ്വന്തം സ്വത്വം രണ്ടായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന വിലയാണ്‌ അവൾ നല്കേണ്ടി വരുന്നത്. സ്ത്രീ നിരന്തരം തന്നെത്തന്നെ നിരീക്ഷിക്കേണ്ടി വരുന്നു. അവൾക്കു തന്നെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനാചിത്രം നിരന്തരമെന്നോണം അവളെ പിന്തുടരുന്നു. ഒരു മുറിയിലൂടെ നടന്നുപോകുമ്പോഴാവട്ടെ, സ്വന്തം പിതാവിന്റെ ജഡത്തിനരികിൽ കരഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാവട്ടെ, നടക്കുകയോ കരയുകയോ ചെയ്യുന്ന തന്നെ മനസ്സിൽ കാണാതിരിക്കാൻ അവൾക്കു കഴിയാറില്ല. ബാല്യം മുതലേ അവളെ ശീലിപ്പിക്കുന്നതും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും നിരന്തരം സ്വയം നിരീക്ഷിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കാനാണ്‌.

അങ്ങനെ സ്ത്രീ എന്ന തന്റെ സ്വത്വത്തിൽ നിരീക്ഷക എന്നും നിരീക്ഷിത എന്നും രണ്ടു വ്യതിരിക്തഘടകങ്ങൾ ഉണ്ടെന്ന് അവൾ പരിഗണിച്ചുതുടങ്ങുന്നു.

താൻ എന്തൊക്കെയാണോ, താൻ എന്തൊക്കെ ചെയ്യുന്നുവോ അതൊക്കെ അവൾക്കു നിരന്തരം നിരീക്ഷണവിധേയമാക്കേണ്ടി വരുന്നു; കാരണം, അവൾ എങ്ങനെയാണോ അന്യർക്കു കാണപ്പെടുന്നത്, എന്നു പറഞ്ഞാൽ എങ്ങനെയാണോ പുരുഷന്മാർക്കു കാണപ്പെടുന്നത് എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു, സമൂഹത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയിൽ അവളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ വിജയവും പരാജയവും.  മറ്റൊരാൾ അവളെ എന്തായി കാണുന്നുവോ, അതായിട്ടാണ്‌ അവൾ തന്നെ കാണുന്നതെന്നാവുന്നു.

സ്ത്രീയെ നിരീക്ഷണവിധേയയാക്കിയതിനു ശേഷമാണ്‌ അവളോട് എങ്ങനെ പെരുമാറണമെന്ന് പുരുഷൻ തീരുമാനിക്കുക. അതിനാൽ എങ്ങനെയാണ്‌ ഒരു സ്ത്രീ ഒരു പുരുഷനു കാണപ്പെടുന്നത് എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും, അയാൾ അവളോടു പെരുമാറുന്ന വിധവും. ഈ പ്രക്രിയയ്ക്കു മേൽ അല്പം നിയന്ത്രണം കിട്ടാൻ സ്ത്രീകൾ അതിനെ തന്റേതാക്കിയാലേ പറ്റൂ. ഒരു സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വത്തിന്റെ നിരീക്ഷകയായ പകുതി നിരീക്ഷിതയായ പകുതിയോട് എങ്ങനെ പെരുമാറുന്നു എന്നതിൽ നിന്നറിയാം, തന്റെ മുഴുവൻ സ്വത്വത്തോട് അന്യർ എങ്ങനെ പെരുമാറണമെന്നാണ്‌ അവൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്ന്. തന്നോട് അവൾ കാണിക്കുന്ന ഈ നിദർശനസ്വഭാവത്തിലുള്ള പെരുമാറ്റത്തിലടങ്ങിയിരിക്കുന്നു അവളുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും. തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിനുള്ളിൽ എന്തനുവദനീയമാണ്‌, എന്തല്ല എന്ന് ഓരോ സ്ത്രീയുടെയും സാന്നിദ്ധ്യം നിർണ്ണയിക്കുന്നു. അവളുടെ ഓരോ പ്രവൃത്തിയും- അതിന്റെ ലക്ഷ്യമോ പ്രേരണയോ എന്തുമാവട്ടെ- തന്നോടെങ്ങനെയാണു പെരുമാറേണ്ടതെന്നാണ്‌ അവൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്നതിന്റെ സൂചനയായി വായിക്കാം. ഒരു സ്ത്രീ തറയിൽ ഒരു ഗ്ളാസ്സെറിഞ്ഞു പൊട്ടിച്ചാൽ അത് കോപമെന്ന സ്വന്തം വികാരത്തെ അവൾ എങ്ങനെയാണു കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് എന്നതിന്റെയും അതിനെ അന്യർ എങ്ങനെയാണു കാണേണ്ടതെന്നാണ്‌ അവൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്നതിന്റെയും ഉദാഹരണമാണ്‌. അതു തന്നെ ഒരു പുരുഷൻ ചെയ്യുമ്പോൾ അയാളുടെ കോപത്തിന്റെ വെറും പ്രകടനമായിട്ടാണ്‌ അതു വായിക്കപ്പെടുക. ഒരു സ്ത്രീ നല്ലൊരു തമാശ പറയുമ്പോൾ തനിക്കുള്ളിലെ തമാശക്കാരിയോട് അവൾ എങ്ങനെ പെരുമാറുന്നു എന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണത്; ഒരു തമാശക്കാരിയെന്ന നിലയിൽ അന്യർ തന്നോട് എങ്ങനെ പെരുമാറണമെന്ന അവളുടെ ആഗ്രഹത്തിന്റെയും. ഒരു തമാശ തമാശ മാത്രമായി പറയാൻ പുരുഷനേ കഴിയൂ.

ഇതിനെ ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞു നമുക്കു ലളിതമാക്കാം: പുരുഷന്മാർ പ്രവർത്തിക്കുന്നു, സ്ത്രീകൾ പ്രത്യക്ഷരാകുന്നു. പുരുഷന്മാർ സ്ത്രീകളെ നോക്കുന്നു. സ്ത്രീകൾ നോട്ടത്തിനു വിഷയമായ തങ്ങളെ കാണുന്നു. പുരുഷന്മാരും സ്ത്രീകളും തമ്മിലുള്ള മിക്ക ബന്ധങ്ങളെയുമെന്നല്ല, സ്ത്രീകൾക്കു തങ്ങളോടു തന്നെയുള്ള ബന്ധത്തെയും നിർണ്ണയിക്കുന്നത് ഇതാണ്‌. സ്ത്രീക്കുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് അവളെ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് ആണ്‌: നിരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത് പെണ്ണും. അങ്ങനെ അവൾ സ്വയം ഒരു വിഷയമാവുന്നു- പ്രത്യേകിച്ചും ഒരു ദർശനവിഷയം: ഒരു കാഴ്ച.

From Ways of Seeing

2017 ജനുവരി രണ്ടിന്‌ പാരീസിൽ വെച്ചന്തരിച്ച ജോൺ ബർജറെ നാം ഓർമ്മിക്കുക സാമ്പ്രദായികകലാവിമർശനത്തിന്റെ മുഖമടച്ച് ഒരടി കൊടുത്ത Ways of Seeing എന്ന ടെലിവിഷൻ സീരിയലിന്റെ സ്രഷ്ടാവായിട്ടാണ്‌. ആ ബി.ബി.സി സീരിയലും പിന്നീട് അതാധാരമാക്കി എഴുതിയ പുസ്തകവും ചിത്രകലയേയും കലാവിമർശനത്തെയും ആളുകൾ എങ്ങനെ കാണുന്നുവെന്നതിനെ എന്നെന്നേക്കുമായി മാറ്റിമറിച്ചു. നാം ഒരു കലാവസ്തുവിനെ കാണുമ്പോൾ അത് അമൂർത്തമോ കേവലമോ ആയ ഒരു പ്രവൃത്തിയല്ല, മറിച്ച് സൗന്ദര്യം, യാഥാർത്ഥ്യം, സംസ്കാരം, രൂപം, അഭിരുചി, വർഗ്ഗലിംഗഭേദങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ ഒരു കൂട്ടം ധാരണകളുടെ സ്വാധീനത്തിൻ കീഴിലുള്ള ഒരു സങ്കീർണ്ണപ്രക്രിയയാണെന്ന് അദ്ദേഹം നമുക്കു ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തിത്തന്നു. കാണുമ്പോൾ നാം വെറുതേ നോക്കുക മാത്രമല്ല, ബിംബങ്ങളുടേതായ ഒരു ഭാഷ വായിക്കുക കൂടിയാണ്‌.

1926 നവംബർ 5ന്‌ ലണ്ടനിലെ ഒരു സാധാരണ കുടുംബത്തിൽ ജനിച്ച ജോൺ പീറ്റർ ബർജെർ (John Peter Berger)പതിനാറാമത്തെ വയസ്സിൽ സ്കൂൾ പഠനം ഉപേക്ഷിച്ച് ചിത്രരചന പഠിക്കാൻ ചേർന്നു. എന്നാൽ എഴുത്താണ്‌ തനിക്കു കൂടുതൽ വഴങ്ങുക എന്നു മനസ്സിലാക്കി അദ്ദേഹം കലാവിമർശനത്തിലേക്കു തിരിഞ്ഞു. പത്തു കൊല്ലത്തോളം The New Statesmanന്റെ കലാനിരൂപകനായിരുന്ന അദ്ദേഹം തന്റെ നിശിതവും നിർദ്ദയവുമായ എഴുത്തിലൂടെ ശത്രുവാക്കാത്ത ഒരാളും കലാലോകത്തുണ്ടായില്ല. അബ്സ്‌ട്രാക്റ്റ് എക്സ്പ്രഷനിസത്തിന്റെ ആ കാലത്ത് റിയലിസത്തെയാണ്‌ അദ്ദേഹം പിന്തുണച്ചത്. ‘താനുൾപ്പെടുന്ന സംസ്കാരത്തിന്റെ ജീർണ്ണതയ്ക്കപ്പുറത്തേക്കു കാണാനോ ചിന്തിക്കാനോ കഴിവില്ലാത്ത’ പരാജിതജന്മങ്ങളായിട്ടാണ്‌ പൊള്ളോക്കിനെപ്പോലുള്ള അമൂർത്തകലാകാരന്മാരെ ബർജെർ കണ്ടത്. അതേ സമയം തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട ചിത്രകാരന്മാരെ- വാൻ ഗോഗ്, റെംബ്രാന്റ്, ഫ്രിഡ കാലോ, വെലാസ്ക്വെസ് തുടങ്ങിയവർ ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു- തന്റെ തലമുറയിലെ മറ്റൊരു കലാചിന്തകനും കഴിയാത്തത്ര ആവേശത്തോടെയും ആഴത്തോടെയും അദ്ദേഹം ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്തു.

1972ലാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാസ്റ്റർപീസ് ആയ The Ways of Seeing പുറത്തു വരുന്നത്. അതേ വർഷം തന്നെ G എന്ന നോവലും പ്രസിദ്ധീകൃതമായി. ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലെഴുതിയ ആ രാഷ്ട്രീയനോവലിന്‌ ബൂക്കർ സമ്മാനം ലഭിച്ചു. ആ സമ്മാനം സ്പോൺസർ ചെയ്യുന്ന കമ്പനി കരീബിയൻ തൊഴിലാളികളെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നവരാണ്‌ എന്ന പേരിൽ അദ്ദേഹം അതിനെയും വിമർശിക്കാതിരുന്നില്ല; സമ്മാനത്തുകയുടെ പകുതി ബ്ളായ്ക്ക് പാന്തേഴ്സ് എന്ന അമേരിക്കൻ വിപ്ളവസംഘടനയ്ക്ക് നല്കുകയും ചെയ്തു

1974ൽ അദ്ദേഹം ലണ്ടനിൽ നിന്നു പാരീസിലേക്കും ജനീവയിലേക്കും താമസം മാറ്റി. പിന്നീട് നഗരങ്ങളുമായി വിട പറഞ്ഞ് ഫ്രഞ്ച് ആൽപ്സിലെ ക്വിൻസി എന്ന വിദൂരഗ്രാമത്തിൽ കുടുംബവുമൊത്ത് താമസമായി. ഇവിടെ വെച്ചാണ്‌ Into Their Labours എന്ന പേരിൽ കഥയും കവിതയും ലേഖനവും ചേർന്ന ഒരു മിശ്രിതരൂപത്തിൽ ഒരു പുസ്തകത്രയം എഴുതുന്നത്. ഇക്കാലത്തു തന്നെ സിനിമയിലേക്കു തിരിഞ്ഞ ബർജെർ Alain Tanner എന്ന സംവിധായകന്റെ മൂന്നു ചിത്രങ്ങൾക്ക് തിരക്കഥയെഴുതുകയും ചെയ്തു. എന്നാൽ കലാവിമർശനമാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിരസ്ഥായിയായ സംഭാവന; സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും നീതിശാസ്ത്രവും ഒന്നിനോടൊന്നു ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നുവെന്നും ആ കൂടിപ്പിണയൽ അഴിച്ചെടുക്കാൻ നോക്കുന്നത് അസാദ്ധ്യമാണെന്നുമാണ്‌ അദ്ദേഹം എന്നും മുന്നോട്ടു വെച്ച പ്രമേയം.

“നമുക്കു ചുറ്റുമുള്ള പ്രകൃതിയിലെ യാതൊന്നും ക്രൂരമല്ല,” അദ്ദേഹം എഴുതി; “ഇക്കാര്യം ആവര്‍ത്തിച്ചു പറയേണ്ടി വരുന്നു, കാരണം, മനുഷ്യത്വരഹിതമായ പ്രവൃത്തികൾ ചെയ്തിട്ട് അതിനെ ന്യായീകരിക്കാൻ മനുഷ്യൻ ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് പ്രകൃതിയിൽ ഉള്ളതായി പറയപ്പെടുന്ന ക്രൂരതയാണ്‌.”